La melodía de la guaracha
sigue las características de la música popular. Sus frases son cortas y
las notas, breves. Las unidades musicales son de cuatro u ocho compases
y su armonía se limita principalmente a acordes fundamentales, es decir,
tónica, dominante y subdominante, pero no como en el (seis:
música puertorriqueña orquestada con los instrumentos de la guitarra, el
güiro, el cuatro y el bongó e interpretada por trovadores que improvisan
en décimas). Su composición musical consta de compases de dos por
cuatro, en dos tiempos con combinaciones sincopadas., el
cual repite un mismo patrón constantemente.
La letra de la guaracha no se ciñe a una sola forma poética, es decir,
hay diversidad en la métrica. Por lo general, se canta con un solista o
dúo acompañado de un coro con el cual dialoga. En cuanto a la
instrumentación, el güiro lleva el ritmo y la guitarra y el cuatro son
el acompañamiento. En la actualidad, también se utilizan otros
instrumentos como: los palitos, las maracas, el cencerro y la trompeta.
La guaracha es un ritmo esencialmente bailable, pero también se
considera música de parranda navideña, así como música popular de
conciertos. Varios de los ritmos populares de la actualidad heredan
características de la guaracha, como, por ejemplo, la salsa y la rumba.
En el siglo XIX, tanto Juan Ríos Ovalle como Juan Morel Campos
incorporaron la guaracha en sus danzas, danzones y zarzuelas. Durante el
siglo XX, el ritmo fue cultivado entre otros, por Rafael Hernández,
Bobby Capó y Pedro Flores, Tite Curet Alonso, Rafael Cortijo, Ismael
Rivera, El Gran Combo, y las demás orquestas salseras de Puerto Rico.
Esto es
Guaracha y/o Salsa
al estilo Puerto Rico
La Universidad de la SALSA
Al romperse Cortijo y su Combo, entró el
Gran Combo de Puerto Rico
Plante Bandera, una guaracha sabrosisima al mejor estilo
boricua.
(Canta Chamaco Ramírez con Tommy
Olivencia)
Esto es Salsa
al estilo Nueva York
Jala - Jala, Tema del año 1966
El estilo norteamericano de banda,
unido al estilo puertorriqueño, ya se pueden sentir en esta
mezcla de sonidos anglosajones y caribeños.
Necesario trasfondo
histórico cultural
(para entender el
asunto)
SOMOS GUARACHEROS
Además de puertorriqueños en el desarrollo de la Salsa en Nueva
York, hubo en
menor escala una participación de comunidades de
músicos cubanos, americanos, dominicanos, judíos, panameños, colombianos y
afroamericanos. La comunidad caribeña mas grande de estas, al 1970, luego
de la boricua, era precisamente la cubana, que no llegaba a los 30,000 habitantes. El resultado
de esta mezcla de las etnias, fue un sonido
fresco y enteramente afrocaribeño que definía su colectividad.
Los ritmos ya tradicionales, unidos al Latin Jazz serían el puente entre la vieja guardia y el nuevo sonido de Nueva
York.
Estos músicos lo hicieron desde
los barrios pobres de Nueva York con un canto novedoso y una
cadencia y acento que la convierte en una música excitante y
deliciosamente bailable. Aunque innegablemente los ritmos
afrocubanos estuvieron presentes en todo momento, los
boricuas y nuyoricans (hijos de boricuas) fueron sin embargo los
principales exponentes y protagonistas de este nuevo género
musical, fueron además ellos los que llevaron "la voz cantante". Y empezaron a
producir
una música que, aunque hablaba en nombre de la tradición
caribeña, tenía inflexiones tanto del inglés como del rock,
soul, rythm, jazz, su propio folclor y cultura.
Por lo que se fundamentó en las formas y estilos de la tradición popular afrocaribeña, pero con un nuevo
estilo.
La música cubana que había
gozado de gran popularidad en los 40's y 50's comenzaba a perder
vigencia, que ya desde finales de los años 50, venían en franca
decadencia ante un público que
exigía una música mucho más rápida
y adaptada a los rápidos cambios que siempre
acontecen
en la ciudad de Nueva York.
Las casas disqueras que grababan a cubanos como
Arsenio
Rodríguez lo presionaban para que acelerara su música y se
pusiera a tono con los tiempos, y aunque, Arsenio no lo quería
hacer, este tuvo que ceder ante el embate de un grupo grande de
músicos jóvenes que en la tarima se movían muy bien y tenían
unas figuras llamativas para los asiduos jóvenes latinos que se
encontraban al vaivén del rock, la balada y la música caribeña.
En 1963, Arsenio,
alicaído por la carencia de un clima propicio para su trabajo,
decidió abandonar Nueva York y mudarse a Los Ángeles, donde
fue director de la orquesta de planta en el popular Club
Virginia’s. Y allí en California, Arsenio murió
— No dejaba de ser lastimoso, por ejemplo, el escuchar las
últimas grabaciones de Arsenio Rodríguez, uno de los grandes
genios cubanos, que terminó grabando un boogaloo mediocre que de
ninguna manera le correspondía — así resumió en su libro sobre
los orígenes de la Salsa, Cesar Miguel Rondón (1979).
A
pesar de que algunos "alegados" estudiosos de la salsa ven al Barrio Latino
en Nueva York, unido alrededor de la ya emergente Salsa, eso no
es en nada cierto, pues esa unión de criterios, pensamiento y gusto
musical eran muy diferentes. Para finales de los años 50's había
ya mas de un millón de boricuas en la Gran Urbe y no llegaban a
70 mil los otros grupos latinos juntos. Definitivamente el racismo cultural
(de países), y las divisiones de
clases sociales, imperaban en el interior del Barrio Latino, y no
era para menos que los boricuas tiraran para su lado con sus
nuevos estilos salseros, igual pasaba con los cubanos que se
mantenían haciendo su música tradicional y aparte, los dominicanos
hacían lo mismo y los demás
latinos que no querían que su cultura se perdiera siendo
absorbida por la más fuerte. Fue así como la Salsa, la cual entonces, comenzó a ser
identificada en sus orígenes con los puertorriqueños, fue como el reggaeton de la actualidad. Sin embargo como siempre ocurre
que el pez mas grande se come al mas pequeño, la cultura
preponderante absorbió al resto de las demás, y si los músicos
de las otras culturas querían sobrevivir y tener trabajo, pues se unieron a los
que hacían la Salsa.
Ya
luego con el paso de los años otros grupos étnicos caribeños y
latinos comenzaron a bailar y oír estos ritmos con la misma
naturalidad que los boricuas. Por esta razón
es que la Salsa se ha constituido en una de las expresiones
musicales que
mas definen la identidad caribeña y latina del siglo XX. Aunque
el término "Salsa" se acuño en 1966 por primera vez en Venezuela
para definir una música diferente, Ya Cortijo y su Combo desde
Puerto Rico (con un sonido autóctono), los boricuas Richie Ray y
Bobby Cruz (con un estilo progresivo) y Willie Colón con Héctor Lavoe (pasando de lo autóctono a lo Latinoamericano)
como Tommy Olivencia desde Puerto Rico, tiraron la
línea entre lo que era la música vieja tradicional y
la Guaracha y Salsa nueva. *[ver]*
Los "Big Bands" Latinos que dominaban el escenario de los 50's y
60's, ya no eran
rentables y evocaban una fastuosidad incompatible con las pobres
condiciones económicas del barrio; las Charangas, con su sonido
meloso y algo débil no expresan la violencia y la dureza del
barrio, ni de la última etapa social de los 60's en los Estados
Unidos. La referencia musical de la Cuba revolucionaria está
completamente vedada en los Estados Unidos. Los músicos
boricuas que se quedaron prácticamente solos en la gran urbe,
dominaron el escenario por completo. Entonces necesitando una
nueva referencia musical de su mar Caribe, comenzaron a mezclar
los ritmos afrocaribeños y hacer adaptaciones. Este es parte del
fermento circunstancial que provee la década de los años 60's para que
la Salsa muestre sus primeros repiques característicos que
madurarán en la primera parte de los 70's.
En este contexto, y dentro de
"esa sociedad norteamericana" va surgir la necesidad de expresar
el boricua su
disconformidad con la situación de desventaja y discriminación en la que
viven, la explotación, la violencia, la miseria, el crimen, las
drogas, entonces le cantaron a su isla, a sus mujeres y a la nostalgia.
Para ello, hacía falta algo más que un ritmo, se imponía
verbalizar el sentimiento, exponer las reivindicaciones. Ese fue
el éxito de la Salsa y que los marginados puertorriqueños
supieron articular tanto en la ciudad de Nueva York, como en Puerto Rico.
El famoso Palladium de Nueva
York, hogar del Mambo y Latin Jazz para 1956
El predominante
factor musical "boricua"
Desde inicios de los 1930's los
boricuas
dominaban el escenario musical y eran los dueños de la mayoría de la
orquestas de Nueva York. [ver]
A partir de 1955 ese control se consolidaría ya que músicos que
tocaron en alguna que otra orquesta cubana, como Tito Rodríguez,
Tito Puente, Charle Palmieri, Ray Barreto entre otros, ahora eran los dueños de
sus propias orquestas. En el Palladium, principal centro musical
bailable de la ciudad estaban la orquestas de los boricuas Tito Puente, Tito
Rodríguez y la orquesta del cubano
Frank "Machito" Grillo, que
estaba irónicamente constituida principalmente por músicos
boricuas. Su estilo musical obedecía a un tipo de Mambo-Jazz con
Swing, mas norteamericano que caribeño y que se conoció como Latin Jazz.[ver] Por otro lado tenemos a la sensación de Puerto Rico,
Cortijo y su Combo con Ismael Rivera, "El Sonero Mayor" con
un estilo guarachero, que unía las tradiciones borincanas de la
Bomba, Plena, Seises, siendo el mas auténtico y caribeño. Claro en Nueva York,
habían otras agrupaciones musicales
mas tradicionales cuya referencia era las charangas o el son
montuno, pero
siempre construida
mayoritariamente por boricuas. Ya allí, se estaban
gestando y cocinando unos cambios musicales que pasarían por el
Cha cha cha, Mambo jazz, Charanga, Pachanga, Bogaloo hasta
llegar así a la Salsa.
Rafael Cortijo y su Combo con
Ismael Rivera 1956, llegó a Nueva York con Guarachas y Ritmos
Afroboricuas
Entre los años 1960 y 1969
personajes como, Charlie Palmieri, Pete Rodríguez, Willie Colón
con Héctor Lavoe, Richie Ray con Bobby Cruz, Rafael Ithier con
El Gran Combo, Louie Ramírez, Bobby Valentín con Frankie
Hernández, Tommy Olivencia con Chamaco Ramírez, Rafael Cortijo y
su Bonche, Ray Barreto con Adalberto Santiago, Tito Puente,
Roberto Roena y su Apollo Sound, Willie Rosario con Chamaco
Rivera, Ismael Rivera y los Cachimbos, Quique Lucca y La Sonora
Ponceña, Eddie Palmieri con Ismael Quintana entre otros dueños
de estas emergentes agrupaciones musicales y cantantes, estaban
puertorriqueñizando el nuevo sonido musical, al que se le
incluyó su folclor y las letras de sus mejores compositores como,
Tite Curet, Rafael Hernández, Pedro Flores, y Bobby Capó entre
otros....
Solo el dominicano Johnny
Pacheco con el boricua Pete "Conde" Rodríguez, los cubanos Justo
Betancourt, Héctor Casanova, Celia Crúz, o el judio americano,
Larry Harlow, se mantuvieron tocando con influencias
primordialmente cubanas dentro del grupo de la Fania. Hubo otros grupos o cantantes
ajenos a la Fania, pero sin
mayor trascendencia discográfica.
Habían entonces (3) tres
variantes salseras, el estilo puertorriqueño de Nueva York, el
estilo autóctono puertorriqueño de la Isla y el estilo cubano de
Pacheco y Harlow en Nueva York, esto ocurría en unos momentos en
que aún no se definía con claridad su identidad sonora.
Veamos
que nos puede decir Rubén Blades al respecto
-Desde joven en Panamá, antes
de llegar a Estados Unidos, note una diferencia entre las
producciones de "salsa" hechas en New York y las de Puerto Rico.
En New York, aun tratándose de músicos
Boricuas, o sus descendientes,
el sonido de cada producción reflejaba dos posibilidades:
(1) por un lado, la influencia del
Jazz norteamericano, o por el
otro, la copia de temas de letra, estilos, estructuras y guajeos
de piano que reafirmaban la influencia de Cuba.-
(2)
En cambio, en Puerto Rico, las Orquestas como La Sonora Ponceña,
planteaban un argumento mucho mas criollo, con temas
profundamente identificados con la realidad de su medio, por
ejemplo: "Pio-Pio", imposibles de ser hechos en New York;
Tommy Olivencia con "Plante Bandera", o Willie Rosario, Roberto
Roena y el propio Papo Lucca, a pesar de incorporar sonoridades
y giros de jazz newyorquinos a sus arreglos, crearon un estilo
muy puertorriqueño que los distinguió siempre del sonido de New
York. Para mi fue siempre claro el que me encontraba antes dos
distintas perspectivas de música, de actitudes, de intenciones,
de manifestación cultural y política.-
-Queda claro que sin el aporte,
defensa y adopción de Puerto Rico, la música Cubana hubiese
desparecido después del bloqueo político/cultural a Cuba.
Incluso dentro de Cuba la música folklórica tradicional fué
abandonada un largo tiempo y desechada en favor de fusiones
extremas con el Jazz y el Rock. Puerto Rico rescató el argumento
de la música Cubana y lo enriqueció. Entendamos que Puerto Rico,
también ha brindado al Caribe y al mundo contribuciones únicas e
importantes, por ser originales, como la Bomba y la Plena. Desde
New York muchos músicos, Puertorriqueños y Newyorricans,
(descendientes de padres Boricuas nacidos en New York) han
contribuido al desarrollo de una voz musical muy propia, basada
en el argumento del Caribe.
Así nos contestó
Rubén Blades en el foro de www.rubenblades.com
Aclaración
Esta no es la historia de la
música tradicional cubana, que se quedó en Cuba en los años 50's a
consecuencia de la Revolución Castrista. No se trata de los
orígenes de la música afrocubana que llegaron desde
Haití con el Changüí (Originador
del Son)
y también la (Tumba Francesa)
originadora de la Rumba y el Guaguancó o la Guajira llegada
desde (las Islas Canarias) o la Guaracha que nos llegó de España.
Sin embargo nos vemos precisados a hacer unas aclaraciones
previas sobre las referencias musicales de las que se sirvió el
fenómeno de la
Salsa, previo a su surgimiento. En Cuba habían dos tipos de
negros, los de occidente de herencia hispánica española y los de
oriente de herencia franco haitiana (o sea los haitianos), y
fueron estos los responsables de lo que se conoce como
música afrocubana.
Música blanca
La música mas autóctona y real cubana lo fue
sin dudas el Punto Cubano, creado por los inmigrantes canarios
blancos y europeos que con el paso de los años se casaron con
negras y mulatas de las cuales nacieron los eventuales criollos
cubanos (Esta es la mas autentica expresión musical cubana).
Congrí es vocablo venido de Haití; donde a los
frijoles colorados se les dice congó; y al arroz riz, como en
francés. Congrí; es voz de creole haitiano que significa «congos
con arroz».
El Son
Al
explicar el origen del Son, podrán ver la razón por la cual el
negro que había sido españolizado y cristianizado por sus amos
españoles no podía ser el creador del Son. El Son vino de
Oriente y de sus negros, llegados de Haití.
Y como fue que las leyes españolas no
se lo hubieran permitido ya que les estaba vetado por ley desde
1901, el
uso de los tambores, tumbadora o la Conga de origen africano
para sus reuniones o comparsas, prohibición que perduró hasta el
1940. Por tal razón tuvieron los negros españolizados que
buscar en los Santos Cristianos los derivados de sus deidades
Orishas Africanas provenientes de Nigeria mayormente, de donde
estos provenían y sincretizar la religión Yoruba en lo que se
conoce hoy día como santería. Pero los negros haitianos de origen
francés, no tuvieron ese impedimento y podían llevar a cabos sus
bailes de la Tumba Francesa, de donde se origina la Rumba y el
Guaguancó. En Puerto Rico sin embargo, los negros no corrieron
con igual mala suerte y desde siempre les fue permitido el uso de sus
tambores en sus cofradías domingueras con los cuales creaban sus Bombas y Plenas.
La razón fundamental era que en Puerto Rico la población negra
no excedía el 20% y en Cuba estaba en alrededor del 60% ya que a
consecuencia de la revolución haitiana entre 1791 y 1805 mas de
medio millón de haitianos se fueron a la región de Oriente de
Cuba donde se origino el Son.
¿Sabias que el gusto por una buena taza de café cubano, se
origino en los cafetales de los franceses haitianos en Oriente
de Cuba?
Aunque el estilo musical tenia un
origen Español, la forma de baile era Francés.
Las figuras del baile nos llegan
de Francia, de los bailes de sociedad y en manos del negro se
transforma, el tomarse de la mano y dar vueltas en la pista de
baile es Frances, viene del "contredanse francés". En muchas
figuras, la pareja se para enfrente en una postura de baile
similar a la de los bailes de salón, en la que la mujer pone su
mano izquierda sobre el hombro del hombre, el hombre pone su
mano derecha en la cadera de ella y las manos libres se
encuentran en el aire. Con el paso de los años se americanizó el
estilo y se le sumó el "swing" que lo convierte en un baile casi
acrobático. El baile Español era zapateado y no guarda relación
con la salsa.
La
música salsa, es la unión de los estilos de bailes europeos y
afrocaribeños.
Los orígenes vienen del "Contredansefrancés"del
siglo 17. En muchas figuras, estas parejas se paran frente a frente, en
una postura de baile, similar a la de los bailes del salón, en la que la
mujer pone su mano izquierda sobre el hombro del hombre, el hombre pone
su mano derecha en la espalda de ella y las manos libres se encuentran en el
aire. En aquella época, la contradanza fue una danza grupal, la mayor parte de las figuras
abarcaban dos compases 4/4, también ocho tiempos.
Como en la Squire dance, había un voceadorque gritaba las figuras o "estilos" a bailar, a
todas las parejas que estaban
en la sala. El ‘voceador’ se podía retirar, durante una pieza y
así dejar
solas a las parejas y dejar seguir a la música su curso. Ya para fines del
siglo 19, evolucionó, para el baile en parejas, y es que así, surge el danzón
(baile entre dos).
Los caballeros
coloniales franceses, fueron los que nos trajeron este baile de su tierra natal, al Caribe.
Un rol particular jugó la isla de La Española. Donde la Española fue, a
partir
del siglo XVIII, dividida en dos: «La Saint Domingue, francesa, la
actual Haití, en el oeste» y «Santo Domingo, de el origen Español», de la actual República
Dominicana, en el este. Después del levantamiento negro contra el
dominio colonial francés en 1791, los dueños de las plantaciones huyeron
con sus esclavos mayormente a la parte oriental de la vecina isla Cuba
otros al «Santo Domingo Español» al «Sur de Puerto Rico y su isla de
Vieques» donde
abundaban los Franceses y Corsos, adonde llevaron también sus
costumbres, sus bailes y su música. Pero mucho mas específicamente en el Oriente
cubano,
a donde llegaron cientos de miles de los Franceses haitianos, que mezclaron la marimba y la
tradición de baile africana con la música de guitarra de los granjeros
españoles. (de donde así luego, surgiría el Tres).
Como los
colonialistas españoles se consideraban frecuentemente a si mismos como
misioneros cuya función era cristianizar, buscaban reprimir así, la herencia cultural y religiosa de sus
esclavos, y no les permitieron el uso de tambores en sus ceremonias y
reuniones o comparsas.
Prohibición que perduró hasta el año 1940 a
raiz de un edicto promulgado por el presidente cubano Gerardo Machado en
el que
se prohibía el uso de las
congas en las orquestas cubanas.Por el
contrario, los negros haitianos franceses tuvieron mucha más libertad
para preservar su herencia cultural y religiosa, dado que los franceses
no les imponían suprimir sus costumbres. Con la
experiencia de lo que podrían acarrear abusos y maltratos a los
esclavos, los dueños emigrantes de origen haitiano-francés practicaron
un tratamiento más humano a sus trabajadores, disminuyendo los castigos
corporales, permitiéndoles la práctica de sus tradiciones
franco-haitianas, en especial sus bailes y festividades. Estas
tradiciones jugaron, especialmente en las festividades religiosas
eventualmente en Santiago de Cuba, con Nené Manfugas, "el haitiano tresero creador del Son
cubano", un importante rol.
-Guantánamo alberga actualmente el mayor número de descendientes de
haitianos, jamaicanos y puertorriqueños, formando grupos que aún
cultivan sus tradiciones músico-danzarías. No es casual que los
descendientes de haitianos hayan sido en todos los tiempos los más
relevantes cultores del changüí mediante la ejecución de
sus
instrumentos principales: el tres, el bongó y la marímbula.-
Haití era la capital de la cultura musical
al principio del desarrollo de la música caribeña. Allí, como también en
Guadalupe y en Martinica, se forman los modelos musicales y nacen los
ritmos esenciales que todavía forman parte principal de nuestra música.
Haití se consideraba el centro de la cultura musical del caribe y esta
influencia se regó por todas las demás islas. Aunque empezaron a llegar
mas de un siglo antes, los haitianos se dispersaron masivamente a través
de Puerto Rico, Cuba y el caribe, luego de la emigración causada por la
revolución haitiana a fines de los 1700’s; y con ellos llega su música y
su clave. Hoy día casi toda la música del caribe esta influenciada por
el espíritu inherente de esta clave.
Tengan presente que en siglos anteriores
los negros se encargaban de tocar la música de los blancos. O sea, los
negros tocaban toda la música de sociedad para las actividades de los
blancos. Y de esta música, especialmente el contredanse, salen
los modelos rítmicos y estilísticos para la nueva generación. Luego
transfirieron figuras rítmicas sacadas de las melodías, a los tambores y
otros instrumentos de percusión para reforzar sus propias composiciones.
Al pasar de los años estos motivos fueron transferidos a la danza, la
guaracha y otros estilos, y luego a la salsa. De esta manera elementos
españoles, africanos y franceses se unieron para la creación de una
música criolla.
La Tumba
Francesa y/o Rueda de Casino
La Tumba Francesa es una manifestación cultural de música
y danza llevada al oriente de Cuba, por los
esclavos de los colonos franceces provenientes de Haiti en sus
migraciones, a raíz de la inestabilidad revolucionaria presente
en dicha isla desde finales del siglo XVIII. La tumba francesa
es básicamente una combinación de música de África Occidental,
principalmente del pueblo Yoruba o Lucumí de Nigeria así como de Dahomey
de dode originan sus tambores),y los bailes de la Contradanza Francesa. Los
estudiosos cubanos entienden que es de la Tumba Francesa de
donde se origina posteriormente la Rumba y Guaguancó.
Contradanza Francesa
INFORMACION TECNICA
Debido a la situación creada por la revolución Haitíana
durante el período comprendido entre 1791 y 1804, los
colonos franceses emigraron a Cuba y Puerto Rico,
principalmente a los territorios orientales que corresponden
a las provincias de Guantánamo y Santiago de Cuba, asi como
las haciendas que cubrian desde Guayama a Mayaguez, llevando
consigo sus esclavos africanos y sus costumbres
franco-haitianas. Los esclavos, que generalmente se ocupaban en
labores agrícolas vinculadas a la recolección y siembra del
café o azúcar, también acogieron influencias "aristocráticas" de sus
amos. El baile de los negros esclavos fue influenciado por
los bailes de salón de la contradanza francesa.
A finales
del siglo XIX, las sociedades de tumba francesa eran
cabildos, pero tuvieron que adoptar elementos religiosos
católicos bajo la ley de asociaciones.
La música y el baile de la tumba francesa tienen elementos
franceses y afro-haitianos. La sociedad de tumba francesa
tiene una jerarquía que imita a la aristocracia francesa. El
mayor o la mayora de plaza dirige y escoge los bailes y los
cambios de pasos. También decide cuáles bailarines
interpretan la música y mantienen una sensación de realeza a
través de reverencias o tradiciones similares. El composé es
el guía y canta en kreyol. Como sugiere su nombre, él
compone e improvisa canciones. El coro está usualmente
compuesto de mujeres, aunque he visto algunos hombres
participando. El coro usa maracas de metal llamadas chachás
que provienen de Haití. Más importante son los instrumentos
principales, el premier, bulá, ségon, y el catá, y su modo
de ejecución, el cual refleja sus raíces haitianas. Los
instrumentos son muy parecidos a sus tocayos haitianos
usados en el rada y en otros géneros haitianos.
Los dos
estilos principales de la tumba francesa son masón y yubá.
Cada uno tiene su propio baile. El masón se baila en parejas
y se cree que está basado en la contradanza de la
plantocracia francesa; se parece mucho a la kontradanza
haitiana. También debemos reconocer la existencia de
géneros haitianos nombrados mazon y djouba o djounba.
Durante el masón de la tumba francesa, otro tambor llamado
tambora, es añadido. El baile que acompaña este estilo es un
movimiento de lado a lado con cada cambio en el peso del
cuerpo ocurriendo en el compás del catá. Normalmente, todos
los instrumentos tocan a la misma vez.
La
música caribeña llamada Salsa en Puerto Rico o Son en Cuba,
tiene sus raíces como vimos en el contredanse
francés, un estilo europeo de ritmo binario que se
popularizó en estas dos islas a traves del siglo 19. El
contredanse pasó por un proceso de africanisación
criolla cocola y como resultado, la salsa vino a ser
puertorriqueña. Vamos a destacar aquí algunas de las
diferencias técnicas entre el formato del ritmo tradicional
africano y el ritmo europeo.
El
concepto rítmico tradicional más característico de Africa es
el que los músicos identifican como “ritmo ternario”. Sin
embargo, no es lo mismo que el concepto ternario europeo de
seis pulsaciones internas manifestadas con tres tiempos
fuertes, como en el vals. El concepto africano se conoce
como “ritmo ternario aditivo” de doce pulsaciones (seis
tiempos). La palabra “ternario” quiere decir que hay un
factor de tres envuelto en el ritmo, o que es divisible por
tres. Ejemplo, doce pulsaciones. Pero, al decir “aditivo”
esto significa que llegamos al total de una manera muy
diferente a la manera europea que siempre es de partes
iguales. En el ritmo africano llegamos al total sumando dos
ritmos diferentes con valores de, por ejemplo: 7 + 5 = 12.
También al revés: 5 + 7 = 12. Sin embargo, en el vals
europeo por ejemplo, siempre llegamos al total sumando
partes iguales, 3 + 3 = 6.
El
concepto popular rítmico europeo más común es conocido como
“binario simple”. Este es el concepto tradicional que fue
establecido en Puerto Rico y el caribe. Un ritmo binario
simple tiene una estructura interna de ocho pulsaciones la
cual se manifiesta con una línea temporal de cuatro tiempos
fuertes. Pues llegamos al total tan sencillamente como 4 + 4
= 8.
Sin
embargo es importante reconocer que la tradición europea
cuenta con tres modelos básicos: binario, ternario y binario
compuesto. En el pentagrama, que no es nada más que un
idioma utilizada para la recopilación de datos musicales, se
pueden escribir en los lenguajes musicales de 4/4, 3/4 y
6/8. Tengan en mente que el 6/8 no se considera ternario
sino binario compuesto. Así que cuando hablamos de ritmos
africanos ternarios no podemos incluir el 6/8 en esta
definición. Los ritmos ternarios africanos tienen el
espíritu de un 6/4 de un solo compás y no de un 3/4 repetido
dos veces. La clave interna sale del patrón rítmico del
“kónkolo” (5 + 7 = 12). La onomatopeya de este ritmo es
kon kolón kon kon koló. De hecho, en el 1984 nace un
género nuevo puertorriqueño a base del descubrimiento de la
“clave tres” por el músico cocolo Raúl Berríos.
Algunos de los estilos europeos en tiempo de 6/8 fueron
copiados por los negros en Puerto Rico y en el caribe y
transportados a instrumentos de percusión. Debido a la falta
de información sobre la historia y el desarrollo de los
negros, al escuchar estos tambores, nosotros creemos
automáticamente que son ritmos de África. Estos ritmos son
híbridos, completamente criollos, al igual que otros que
fueron adoptados y africanizados del ritmo binario europeo.
Este fenómeno aparece también en el continente africano y se
puede notar en mucha de la música popular nueva conocida
como afro-pop. El soukous de Zaire es un
buen ejemplo de una música popular africana que inicialmente
se formo a base del maringa (merengue), una música
transportada a África por negros caribeños repatriados
después de la liberación de los esclavos en el nuevo mundo.
Tradicionalmente el europeo visualiza a la música en
términos melódicos. No importa si el resultado es bastante
rítmico, el europeo no lo visualiza así. Sin embargo, al
escuchar música europea el africano automáticamente intenta
descifrar el elemento rítmico y externalizarlo con palmadas
o con instrumentos de percusión. Este era el proceso que
eventualmente dio nacer a toda la música cocola en Puerto
Rico y el Caribe.
Y de
esta manera logramos visualizar que la música se puede sonar
“a lo africano” sin que sea realmente música de origen
africano. Claro, no podemos decir que todos los elementos
encontrados en la salsa están relacionados directamente con
cosas africanas. Pues la salsa se canta en español y con una
estructura poética europea. También, la mayoría de los
instrumentos musicales son europeos. También el baile se
forma a base de figuras europeas modificadas en manos de los
cocolos boricuas. Pero en fin, lo que es más importante para
nosotros es el fruto del árbol. Este fruto es lo que nos
identifica y que nos una. Así como esta escrito, a cada
árbol se conoce por su fruto… no por sus raíces.
Debido a la africanisación de la música del nuevo mundo,
muchos estilos regionales muestran características comunes.
Uno de estas características es el fenómeno del misterio de
los ritmos inherentes percibidos a través de una composición
compleja. Aparecen códigos rítmicos, o voces fantasmas,
dentro del tejido musical. Voces que se pueden sentir,
saborear y hasta escuchar. La música aparenta girar
alrededor de ellas pero curiosamente nadie esta tocando el
ritmo en cuestión. Son espíritus rítmicos que no tienen
forma física y tampoco necesitan tenerla.
El
ritmo conocido hoy día como “ritmo de clave” es uno de estos
ritmos inherentes. En algunos casos en la música moderna se
logra escuchar a través de un instrumento de percusión, dos
palitos de madera llamados “claves”. Pero no son necesarias.
La música respira de una manera específica con o sin las
claves.
Como
en la música, nosotros como seres humanos inconcientemente
respetamos las funciones normales de nuestro cuerpo y
nuestro espíritu interno. Resulta muy difícil, como por
ejemplo, tragar agua y coger aire a la misma vez. Es
imposible inhalar y exhalar simultáneamente. Si esto suceda
en la música tropical, se le llama “fuera de clave”. Si los
ritmos y voces no están funcionando correctamente se forma
una fricción desagradable y si continua de esta manera por
mucho tiempo, la canción se desintegra. Esto pasa también en
el baile y es por esta razón que algunos bailadores modernos
mal informados pierdan esa relación dinámica con el espíritu
esencial de la música.
Como
hemos hablado en otros capítulos, Haití era la capital de la
cultura musical al principio del desarrollo de la música
caribeña. Allí, como también en Guadalupe y en Martinica,
se forman los modelos musicales y nacen los ritmos
esenciales que todavía forman parte principal de nuestra
música. Haití se consideraba el centro de la cultura musical
del caribe y esta influencia se regó por todas las demás
islas. Aunque empezaron a llegar mas de un siglo antes, los
haitianos se dispersaron en masiva a través de Puerto Rico y
el caribe luego de una inmigración causada por la rebelión
de los negros haitianos contra los franceses a fines de los
1700’s; y con ellos llega su música y su clave. Hoy día casi
toda la música del caribe esta influenciada por el espíritu
inherente de esta clave
Versión africanizada por los haitianos en Cuba de la
Contradanza Francesa
El negro haitiano copiaba la forma de baile de sus amos y
combinaba lo africano y lo francés
El
Changüí
(precursor del Son
o su antecesor)
El Changüí:
es el género musical que da origen al son; es oriundo de la zona
más oriental del archipiélago cubano y puede ser catalogado como
la célula genuina de ese género. El comienzo del Changüí en
Guantánamo se remonta al siglo XIX, donde familias enteras
iniciaron y mantienen esta tradición desde aproximadamente 1860
cuando se reunían en fiestas que no acababan nunca en parejas en
las zonas de Yateras, El Salvador, Manuel Tames y Guantánamo.
En las ultimas
décadas del siglo XIX, los estilos de bailes franco-haitianos
fundamentalmente, influyeron en el nacimiento de una forma
peculiar de música conocida como changüí, que surgió en el
oriente cubano, específicamente en la cordillera montañosa
Guantánamo – Baracoa, denominada por muchos estudiosos como
verdadero emporio de géneros musicales que han sido celosamente
"guardados" en el imaginario cofre del folklore local, donde la
mayoría de sus cultores yacen en el anonimato o el olvido.
El changüí, es un tipo de música
de origen rural o montuno. Surge en la zona oriental de la isla
de Cuba, mas específicamente en los municipios cercanos a la
ciudad de Guantánamo. Su nacimiento a fines del siglo XIX, está
vinculado a figuras haitianas como Nené Manfugás, un músico de
origen haitiano de naturaleza aventurera y de vida bohemia de
finales del siglo XIX, que se hizo popular en las remotas zonas
rurales de Baracoa ubicadas al oriente de la isla de Cuba.
Entonces era Nené, cantante de sones e intérprete de “un
instrumento rústico de tres cuerdas dobles y una caja de madera
llamado tres”, a él, se le atribuye haber introducido el ritmo
del son desde el campo a los ambientes urbanos, alcanzando
popularidad comoel primer intérprete del tres cubano. Otras
figuras de origen haitiano y originadoras de este tipo de música
lo son Chito Latamblé, Cambrón, Elio Revé, Eduardo Goulet,
Evelia Noblet.
[ Ver la historia completa escrita por
cubanos]
Decendientes de haitianos, hoy cubanos tocando el Changui,
el precursor del Son Cubano..
El Son
- Haití,
y las aportaciones olvidadas...
SON-Definición extraída del
diccionario: Son es el nombre común de
varios géneros musicales de origen afro-caribeño-mestizo que se
cultivan en varios países de la cuenca del mar Caribe.
Da cuenta la historia que allá para los inicios de los 1800's
los negros bailaban por las calles del viejo San Juan, al "Son"
de sus atabales. Por ejemplo vemos como en México ya también
tenían su Son desde el siglo XVII, cuando ya se aplica este
nombre a ciertos cantos y bailables populares, que se conocieron
como letrillas, coplas o coplillas, cuya intención era
casi siempre picaresca, como su natural antecesor, el cantar
español. Resulta además ilustrativo recordar el caso del baile
llamado de "El chuchumbé", hacia 1766, que se bailaba en
Veracruz. El Chuchumbé era uno más de los Paracumbés, Cachumbas,
Gayumbas y Zarambeques, parientes de la Chacona y la Zarabanda
española que se bailaba con aires similares a lo que luego se
definirían como Rumbas.
Sin embargo vamos a hablar de
lo que es el "Son cubano" que tuvo sus inicios hacia el este "oriente"
de Cuba a final del 1800 tomado de la mano del Changui. El Son presenta en su estructura,
elementos procedentes de las músicas africanas (Bantú) y
españolas, confluyendo en él, giros rítmicos, estribillos, modos percutivos, entonaciones y sonoridades de las cuerdas pulsadas
que denuncian sus dos fuentes originarias (España y África). Hay que recordar que fue un
negro haitiano tresero (guitarrista) y changuisero conocido como Nené Manfugás, el músico
espontáneo que llevó a Santiago de Cuba, en 1892, en el jolgorio
de las fiestas carnavalescas, los primeros sones montunos, por
lo que el honor de crear el Son, no fue de un nativo cubano. Hay
que notar que llevaba su música con un instrumento originalmente
de cuerdas, cuya tradición es española. Se habla incluso de dos negras dominicanas que tocaban la bandola (tipo
también
de guitarra) quienes compusieron alegadamente el primer Son, llamado El Son
de la Ma' Teodora.
Los orígenes del Son, se puede decir que llegaron
a Cuba a inicios del siglo 19 cuando en Haití, debido a una
revolución, hubo un gran éxodo de haitianos al oriente cubano,
hacia Guantánamo y Santiago a donde llegaron alrededor de unos 500,000
de estos, que se fueron a trabajar a la zona montañosa en los
cafetales de sus amos franceses.
En las primeras décadas del siglo
19, las canciones tradicionales españolas y los estilos de
bailes hispano-afro-franco-haitianos fundamentalmente,
influyeron en el nacimiento de una forma peculiar de música
conocida como changüí, que surgió más específicamente en
la cordillera montañosa de Guantánamo – Baracoa, denominada por
muchos estudiosos como el verdadero emporio de géneros musicales
cubanos. Y es del changüí, posteriormente de donde saldría el
Son.
La palabra
son montuno
significa (son del monte). En las siguientes décadas la música
religiosa haitiana fue cubanizada y de esta evolución es que
nace el Son montuno (un ritmo más lento que el Son).
La música haitiana
no es totalmente africana, ya que los haitianos llegaron a Cuba
con sus amos que eran franceses, la música que hizo el haitiano
era pues una mezcla del contredanse Frances, la africana y la
española.
En
el Son se da un sincretismo musical entre los instrumentos
percusivos africanos y los instrumentos de cuerda pulsada
españoles; en el aspecto vocal entre la décima española y el
canto alternado entre coro y solista (antifonal) de origen
africano.
El contingente haitiano se
asentó permanentemente en la región oriental cubana, y como
parte de su cultura, cantó, tocó y bailó su música, a través de
sus propios intérpretes, instrumentos y bailes, adaptándose a su
nuevo ambiente, y generando nuevas formas del quehacer musical.
Pero no sólo los amos trajeron su música; los antiguos esclavos
que les acompañaban también trajeron la suya, que igualmente se
instaló en Oriente, y que hoy en día se resume en la actividad
folklórica de la tumba francesa.
Hay quienes
se preguntan: ¿Porque el haitiano entonces no había hecho el Son en Haití? La respuesta es sencilla, porque en
Haití no existía el elemento español (España) que fue crítico e
indispensable. Fue la mezcla del :
África,
Haití, Francia,
España y Cuba, la que dio como resultado el Son. Eliminarle
cualesquiera de esos elementos, a esta ecuación, anularía así el resultado. Sin
embargo el haitiano fue el elemento primigenio mas fuerte de esa
ecuación.
Sin Francia, o los
haitianos, no habría nacido el Son.
A muchos de los
esclavos haitianos, llevados al oriente cubano por sus amos, se les debe
además el enriquecimiento y transformación en la cultura y la economía, que se
originará en esta región en la mencionada época. No es posible hablar de cubanía, sobre todo en Guantánamo, Santiago de Cuba, Camaguey y Ciego de
Ávila, sin tener en cuenta la huella haitiana, en la danza, las comidas,
la religiosidad y hasta en la manera de ser de la gente, acentuado en la
familiaridad, la alegría y la solidaridad. El
gusto por la taza de café, que tanto identifica al cubano, esta es una
herencia haitiana, como el congrí. con su identidad de la región
oriental, o los platos del ajiaco, las carnes asadas o el grillé,
así como las frituras de bacalao y el dulce arroz con leche.
Sin dudas todo ello es un universo de transculturación de valiosa
presencia haitiana en la historiografía cubana.
El sistema de
plantación cafetalero que se hizo muy fuerte en el territorio oriental
de la Isla, instalado por la emigración haitiana, trajo consigo y de
forma muy particular, la tradición danzaria conocida como la Tumba
Francesa, con vigencia en la actualidad mediante tres sociedades: la
Caridad de Oriente, en Santiago de Cuba; la Pompadour, en Guantánamo, y
La Bejuco, en Ságua de Tánamo. Los
conocedores aseguran que los antecedentes de la rumba y el guaguancó
cubanos se encuentran precisamente en la Tumba Francesa y al Son
viniendo del Changüí.
¿El primer son?
En las
postrimerías del Siglo XVI se produce la formación de la primera
agrupación musical “cubana”, y por extensión, es creada la primera
composición “cubana”, tratándose de la primera noticia que se tenga
hasta ahora; en ambos casos, con Teodora Ginés, fungiendo como
protagonista de uno de los capítulos más relevantes de la historiografía
musical cubana. Oriunda de Santiago de los Caballeros, República
Dominicana, Teodora Ginés fue una tocadora de bandola que residió en
Santiago de Cuba a fines del citado periodo, en donde formó una
agrupación musical junto a su hermana Micaela Ginés y otros ejecutantes
peninsulares: el guitarrista sevillano Pascual De Ochoa, el violinista
malagueño Pedro Almanza y el clarinetista portugués Jácome Viceira.
Arturo Latamblé (bongosero
y director), José “Nino” Olivares (marímbula), Pedro Speck (cantante y
maracas), Carlos Borromeo Planche “Cambrón” (guayo y cantante
principal), y Reyes “Chito” Latamblé (tresero).
El cubano se enorgullece de ser el creador del Son,
la Rumba y el Guaguancó, es hora de darle el crédito, a quien realmente
lo merece, a sus verdaderos originadores, a los haitianos.
Para simplificar
la trayectoria del "Son" podemos mencionar que su esencia
primaria es
africana por ser creado por negros esclavos, la que llega a Haití y luego a Cuba. Continuó su
evolución en manos de grandes músicos cubanos, como el Trío
Matamoros y luego
Arsenio Rodríguez quien lo transformará del todo, incluyéndole la
tumbadora y trompetas, llevándolo entonces a la ciudad de Nueva
York.
Allí sus composiciones enfatizan los elementos esencialmente
congoleses (del congo africano) de donde eran sus raíces.
Ya luego en la ciudad de Nueva York,
y
eventualmente en manos de los nuyoricans (hijos de
puertorriqueños)
o boricuas naturales de la isla de Puerto Rico, se transformará
junto a la guaracha y Latin Jazz, en la
Salsa Brava y luego en Salsa Romántica, fusionándole estos (los boricuas) otros
elementos musicales foráneos, norteamericanos y también como era
lógico pensar, del mismo folclor puertorriqueño. La palabra que define esta
mezcla y fusión de ritmos es definitivamente una:
SIMBIOSIS
Tanto el Son, como la guaracha, evolucionaron en manos
boricuas, de la misma forma que lo hicieron los cubanos como el
gran
Arsenio Rodríguez, que en un momento dado transformaron por
completo su sonoridad. El mejor ejemplo es que el Son, en Cuba pasó a ser tocado de un individuo
solo, como el haitiano Nené Manfugás (guitarrista del tres),
luego por tríos, siguiendo por cuartetos,
sextetos, septetos y por orquestas.
Sin embargo: En el
conjunto de Arsenio, el tres se ejecutaba en un estilo distinto
a los otros formatos musicales del Son, en el piano
elaboraban unos tumbaos de gran vitalidad y las trompetas
desarrollaban improvisaciones partiendo del swing
americano. Jesús Riquet
Bueno, historiador cubano.
-Eso que usted indica, lo de la
influencia Haitiana en el nacimiento del Son Cubano, tambien lo
leí, EN PUBLICACIONES HECHAS EN CUBA que tengo aqui, en mi casa.
Los propios Cubanos LO ADMITEN y forma parte de sus cronicas
docentes.-
Rubén Blades
contestando a un planteamiento hecho en su Foro de Internet.