INFORMACION TECNICA

Debido a la situación creada por la revolución Haitíana durante el período comprendido entre 1791 y 1804, los colonos franceses emigraron a Cuba y Puerto Rico, principalmente a los territorios orientales que corresponden a las provincias de Guantánamo y Santiago de Cuba, asi como las haciendas que cubrian desde Guayama a Mayaguez, llevando consigo sus esclavos africanos y sus costumbres franco-haitianas. Los esclavos, que generalmente se ocupaban en labores agrícolas vinculadas a la recolección y siembra del café o azúcar, también acogieron influencias "aristocráticas" de sus amos. El baile de los negros esclavos fue influenciado por los bailes de salón de la contradanza francesa.

A finales del siglo XIX, las sociedades de tumba francesa eran cabildos, pero tuvieron que adoptar elementos religiosos católicos bajo la ley de asociaciones. La música y el baile de la tumba francesa tienen elementos franceses y afro-haitianos. La sociedad de tumba francesa tiene una jerarquía que imita a la aristocracia francesa. El mayor o la mayora de plaza dirige y escoge los bailes y los cambios de pasos. También decide cuáles bailarines interpretan la música y mantienen una sensación de realeza a través de reverencias o tradiciones similares. El composé es el guía y canta en kreyol.  Como sugiere su nombre, él compone e improvisa canciones. El coro está usualmente compuesto de mujeres, aunque he visto algunos hombres participando. El coro usa maracas de metal llamadas chachás que provienen de Haití. Más importante son los instrumentos principales, el premier, bulá, ségon, y el catá, y su modo de ejecución, el cual refleja sus raíces haitianas. Los instrumentos son muy parecidos a sus tocayos haitianos usados en el rada y en otros géneros haitianos.

 

Los dos estilos principales de la tumba francesa son masón y yubá. Cada uno tiene su propio baile. El masón se baila en parejas y se cree que está basado en la contradanza de la plantocracia francesa; se parece mucho a la kontradanza haitiana.   También debemos reconocer la existencia de géneros haitianos nombrados mazon y djouba o djounba.  Durante el masón de la tumba francesa, otro tambor llamado tambora, es añadido. El baile que acompaña este estilo es un movimiento de lado a lado con cada cambio en el peso del cuerpo ocurriendo en el compás del catá. Normalmente, todos los instrumentos tocan a la misma vez.

La música caribeña llamada Salsa en Puerto Rico o Son en Cuba, tiene sus raíces como vimos en el contredanse francés, un estilo europeo de ritmo binario que se popularizó en estas dos islas a traves del siglo 19.  El contredanse pasó por un proceso de africanisación criolla cocola y como resultado, la salsa vino a ser puertorriqueña. Vamos a destacar aquí algunas de las diferencias técnicas entre el formato del ritmo tradicional africano y el ritmo europeo.

El concepto rítmico tradicional más característico de Africa es el que los músicos identifican como “ritmo ternario”. Sin embargo, no es lo mismo que el concepto ternario europeo de seis pulsaciones internas manifestadas con tres tiempos fuertes, como en el vals. El concepto africano se conoce como “ritmo ternario aditivo” de doce pulsaciones (seis tiempos). La palabra “ternario” quiere decir que hay un factor de tres envuelto en el ritmo, o que es divisible por tres. Ejemplo, doce pulsaciones. Pero, al decir  “aditivo” esto significa que llegamos al total de una manera muy diferente a la manera europea que siempre es de partes iguales. En el ritmo africano llegamos al total sumando dos ritmos diferentes con valores de, por ejemplo: 7 + 5 = 12. También al revés: 5 + 7 = 12. Sin embargo, en el vals europeo por ejemplo, siempre llegamos al total sumando partes iguales, 3 + 3 = 6.

El concepto popular rítmico europeo más común es conocido como “binario simple”. Este es el concepto tradicional que fue establecido en Puerto Rico y el caribe. Un ritmo binario simple tiene una estructura interna de ocho pulsaciones la cual se manifiesta con una línea temporal de cuatro tiempos fuertes. Pues llegamos al total tan sencillamente como 4 + 4 = 8.

Sin embargo es importante reconocer que la tradición europea cuenta con tres modelos básicos: binario, ternario y binario compuesto. En el pentagrama, que no es nada más que un idioma utilizada para la recopilación de datos musicales, se pueden escribir en los lenguajes musicales de 4/4, 3/4 y 6/8. Tengan en mente que el 6/8 no se considera ternario sino binario compuesto. Así que cuando hablamos de ritmos africanos ternarios no podemos incluir el 6/8 en esta definición. Los ritmos ternarios africanos tienen el espíritu de un 6/4 de un solo compás y no de un 3/4 repetido dos veces. La clave interna sale del patrón rítmico del “kónkolo” (5 + 7 = 12). La onomatopeya de este ritmo es kon kolón kon kon koló. De hecho, en el 1984 nace un género nuevo puertorriqueño a base del descubrimiento de la “clave tres” por el músico cocolo Raúl Berríos.

Algunos de los estilos europeos en tiempo de 6/8 fueron copiados por los negros en Puerto Rico y en el caribe y transportados a instrumentos de percusión. Debido a la falta de información sobre la historia y el desarrollo de los negros, al escuchar estos tambores, nosotros creemos automáticamente que son ritmos de África. Estos ritmos son híbridos, completamente criollos, al igual que otros que fueron adoptados y africanizados del ritmo binario europeo.  Este fenómeno aparece también en el continente africano y se puede notar en mucha de la música popular nueva conocida como afro-pop. El soukous de Zaire es un buen ejemplo de una música popular africana que inicialmente se formo a base del maringa (merengue), una música transportada a África por negros caribeños repatriados después de la liberación de los esclavos en el nuevo mundo.

Tradicionalmente el europeo visualiza a la música en términos melódicos. No importa si el resultado es bastante rítmico, el europeo no lo visualiza así. Sin embargo, al escuchar música europea el africano automáticamente intenta descifrar el elemento rítmico y externalizarlo con palmadas o con instrumentos de percusión. Este era el proceso que eventualmente dio nacer a toda la música cocola en Puerto Rico y el Caribe.

Y de esta manera logramos visualizar que la música se puede sonar “a lo africano” sin que sea realmente música de origen africano. Claro, no podemos decir que todos los elementos encontrados en la salsa están relacionados directamente con cosas africanas. Pues la salsa se canta en español y con una estructura poética europea. También, la mayoría de los instrumentos musicales son europeos. También el baile se forma a base de figuras europeas modificadas en manos de los cocolos boricuas. Pero en fin, lo que es más importante para nosotros es el fruto del árbol. Este fruto es lo que nos identifica y que nos una. Así como esta escrito, a cada árbol se conoce por su fruto… no por sus raíces.

Debido a la africanisación de la música del nuevo mundo, muchos estilos regionales muestran características comunes. Uno de estas características es el fenómeno del misterio de los ritmos inherentes percibidos a través de una composición compleja. Aparecen códigos rítmicos, o voces fantasmas, dentro del tejido musical. Voces que se pueden sentir, saborear y hasta escuchar. La música aparenta girar alrededor de ellas pero curiosamente nadie esta tocando el ritmo en cuestión. Son espíritus rítmicos que no tienen forma física y tampoco necesitan tenerla.

El ritmo conocido hoy día como “ritmo de clave” es uno de estos ritmos inherentes. En algunos casos en la música moderna se logra escuchar a través de un instrumento de percusión, dos palitos de madera llamados “claves”. Pero no son necesarias. La música respira de una manera específica con o sin las claves.

Como en la música, nosotros como seres humanos inconcientemente respetamos las funciones normales de nuestro cuerpo y nuestro espíritu interno. Resulta muy difícil, como por ejemplo, tragar agua y coger aire a la misma vez. Es imposible inhalar y exhalar simultáneamente. Si esto suceda en la música tropical, se le llama “fuera de clave”. Si los ritmos y voces no están funcionando correctamente se forma una fricción desagradable y si continua de esta manera por mucho tiempo, la canción se desintegra. Esto pasa también en el baile y es por esta razón que algunos bailadores modernos mal informados pierdan esa relación dinámica con el espíritu esencial de la música.

Como hemos hablado en otros capítulos, Haití era la capital de la cultura musical al principio del desarrollo de la música caribeña. Allí, como también en Guadalupe y en Martinica,  se forman los modelos musicales y nacen los ritmos esenciales que todavía forman parte principal de nuestra música. Haití se consideraba el centro de la cultura musical del caribe y esta influencia se regó por todas las demás islas. Aunque empezaron a llegar mas de un siglo antes, los haitianos se dispersaron en masiva a través de Puerto Rico y el caribe luego de una inmigración causada por la rebelión de los negros haitianos contra los franceses a fines de los 1700’s; y con ellos llega su música y su clave. Hoy día casi toda la música del caribe esta influenciada por el espíritu inherente de esta clave

 

 

Versión africanizada por los haitianos en Cuba de la Contradanza Francesa

 

 

El negro haitiano copiaba la forma de baile de sus amos y

combinaba lo africano y lo francés