SOMOS GUARACHEROS

El Jazz, Nueva Orleans y Cuba

Por: Leonardo Acosta (Historiador cubano)

A raíz de la guerra hispanoamericana de 1898, Cuba y Puerto Rico son ocupadas por el ejercito norteamericano. Esto trajo como consecuencia unas nuevas influencias culturales que serían adoptadas por estos países ocupados, una de estas influencias seria el jazz, o la música negra del sur de los Estados Unidos, especificamente de Nueva Orleans. Si embargo hay que hacer notar que el primer maestro de Jazz que viajo fuera de los Estados Unidos a Francia a enseñarle a los musicos franceses dicho tipo de música, fue el puertorriqueño Rafael Hernández para el 1919.

Las interrelaciones e influencias recíprocas en las expresiones musicales de Cuba y los EE.UU., sobre todo en música popular, han sido de tal magnitud que resulta imposible historiar una sin, al menos, mencionar a la otra, y aunque abundan los estudios sobre esta materia, el campo de investigación es aún muy amplio. Sin embargo, hay que considerar que, además de un proceso de intercambio o interinfluencias, debemos tener en cuenta otros dos fenómenos en terreno de la música: la existencia de raíces comunes, por una parte, y un innegable paralelismo en el desarrollo de las formas musicales en uno y otro país, que nos permite hablar de confluencias más que de influencias.

Sobre el primer fenómeno se ha escrito bastante: se trata del común acervo africano, más específicamente del África Occidental, que permea toda la creación musical popular de ambos países desde ya entrado el siglo XIX y luego se incorpora también a la música de concierto y otras.1 El segundo fenómeno (paralelismo), apenas esbozado en fecha más reciente, deriva de circunstancias comunes a ambos países, pese a las grandes diferencias que existen entre ellos en cuanto a aspectos como su desarrollo económico y político. No debemos olvidar que tanto Cuba como los EE.UU. fueron sociedades coloniales, ambas marcadas por el sistema esclavista y el racismo, y destrozadas casi en la misma época por guerras que ensangrentaron a una y otra nación. La música de ascendencia africana surgió de un proceso de transculturación similar en ambos países, caracterizado por una etapa de rechazo a lo negro-africano por parte de las clases dominantes blancas, seguido por una gradual cooptación por parte de estas clases, a medida que van incorporando elementos afroides a la corriente principal de la música popular, en una dialéctica negro-blanco que, más tarde, al surgir los medios de difusión masiva, se convierte en una lucha dialéctica entre lo popular o folclórico y la llamada música comercial.2

Aparte de estos dos factores, la cercanía geográfica entre los dos países y sus estrechas aunque conflictivas relaciones de todo tipo, desde principios del siglo XIX, favorecieron los contactos, intercambios y préstamos recíprocos entre ambas músi­cas, uno de cuyos resultados más evidentes —y permanentes— ha sido la música de fusión que hoy se conoce como jazz latino. Sin pretender remontarnos a los orígenes de esos contactos, aún bastante inciertos, podemos mencionar algunos hechos relevantes ocurridos en la segunda mitad del siglo XIX, como fueron: 1) el incremento de las relaciones comerciales entre Cuba y los EE.UU.; 2) el establecimiento de una colonia cubana en los EE.UU. (Nueva York, Philadelphia, Tampa, Key West, etcétera) compuesta mayormente de exiliados independentistas; 3) la existencia de un enclave como Nueva Orleans, ex colonia española donde siempre hubo una presencia hispano-cubana; 4) la abolición oficial de la esclavitud en Cuba en 1886 y el éxodo de cubanos negros a Nueva Orleans; 5) la guerra hispano-cubano-norteamericana, en la cual participaron batallones de voluntarios negros estadounidenses, algunos de los cuales se quedaron a vivir en la Isla; y 6) la intervención norteamericana (1898-1902), que familiarizó a los cubanos con la música de EE.UU. y a una naciente colonia de residentes norteamericanos en Cuba con la música de la Isla.3

En todos estos movimientos migratorios participaron músicos, tanto profesionales como aficionados, y los resultados no tardaban en hacerse sentir. Ejemplos de esto son la presencia de músicos cubanos en Nueva Orleans, en los años formativos del jazz (fines del XIX), y la visita a La Habana de compañías norteamericanas de minstrels, entre 1878 y 1895, que ejercieron innegable influencia sobre el teatro bufo cubano, hasta fecha reciente considerado casi exclusivamente como continuación de la tonadilla escénica española.4 Aquí hay tan­to influencia como paralelismo, pues si bien el empleo de acto­res blancos con las caras pintadas de negro parece un préstamo tomado a los minstrels, esto sucedía debido a la estratificación social y los prejuicios raciales en ambas sociedades, aparte del hecho de que los actores también cantaban y bailaban, aunque, por supuesto, este tipo de teatro musical no es patri­monio exclusivo de estos dos países.5

Paralelismo y primeros contactos

Como caso típico de paralelismo podemos citar el hecho de que un cuantioso número de músicos de jazz haya salido de las brass bands de Nueva Orleans, como en Cuba de las bandas militares de los Batallones de Pardos y Morenos organizados por el gobierno colonial.6 También existe un obvio paralelismo entre el formato de las primeras agrupaciones de jazz y las primeras orquestas de danzones, las típicas, pues ambas empleaban instrumentos de viento como el cornetín, el clarinete y el trombón, así como un instrumento principal de percusión: drums en el caso del jazz y tympani o timbal en la típica danzonera. Es de señalar que la música cubana se adelanta aquí a la norteamericana en la formación de este tipo de orquesta, así como en el empleo de instrumentos de cuerdas como el violín y el contrabajo. Este último ya figuraba como instrumento rítmico acompañante en 1880, mientras en el jazz viene a sustituir a la tuba solo hacia 1920. Un tercer paralelismo puede hallarse en la evolución del son y los blues, en un principio rurales y luego urbanos, con similitudes que hemos señalado en otra parte.7

Se ha hecho ya referencia a la ciudad portuaria de Nueva Orleans, de especial importancia en este proceso y donde la existencia de una cultura créole con elementos franceses y españoles, así como emigrados blancos y negros procedentes de Haití, facilitó la mezcla de la música europea con la africana. A Nueva Orleans llegó una importante migración cubana mixta y, sobre todo, negra, pues tras la abolición de la esclavitud y el éxodo de los negros a las ciudades, donde carecían de empleos y oportunidades, la única opción era emigrar, preferentemente, a Nueva Orleans o a Veracruz, en México. Entre los primeros músicos de jazz, de que hay noticia, encontramos una gran cantidad de apellidos españoles, la mayoría de los cuales pertenece a cubanos y mexicanos (o cubanos-mexicanos), tales como Manuel Pérez (nacido en La Habana),8 Lorenzo y Luis Tío (de padre mexicano y madre cubana), Willy Marrero, Alcides Núñez y Perlops Núñez, Paul Domínguez, Florencio Ramos (mexicano) y Jimmy Palau. John Storm Roberts ha detectado hasta dos docenas de músicos de Nueva Orleans con apellidos españoles, buena parte de ellos cubanos.9

En la historia de estos intercambios musicales hay que in­cluir a varios músicos famosos de ambos países, como los cuba­nos Nicolás Ruiz Espadero e Ignacio Cervantes y los norteamericanos Louis Moreau Gottschalk, Jelly Roll Morton y W.C. Handy. Gottschalk, nacido en Louisiana a mediados de siglo, estaba especialmente dotado para asimilar la música afroamericana e incorporarla a sus composiciones. Según Alejo Carpentier, su mayor mérito estaría “en haber sido el primer músico de formación europea que haya advertido, de manera general, la riqueza de los ritmos cubanos, puertorriqueños y afroamericanos”.10 Carpentier insiste en la amistad de Gottschalk con el cubano Espadero, y John Storm Roberts ofrece datos valiosos al señalar que la música cubana circulaba impresa en Nueva York ya desde la década de 1850, y luego con mayor intensidad gracias a Gottschalk (incluyendo partituras de Espadero). También es de destacar la presencia en los EE.UU. de Ignacio Cervantes, quien se exilió en 1875 y ofreció allá numerosos conciertos durante varios años. En cuanto a Gottschalk, es una constante en su vastísima obra el uso de células rítmicas y otros elementos de nuestra música que asimiló en sus frecuentes visitas a la Isla.11

Jelly-Roll Morton, pianista y famoso compositor de ragtimes, fue el primero que sacó a relucir el empleo de patrones rítmicos cubanos en este género antecesor del jazz, como el llamado “ritmo de tango” (que en Cuba llamamos de tango-congo), presente en la contradanza, la danza y la habanera, y luego en la milonga y el propio tango argentino, así como en el ragtime y en el ritmo de cakewalk.12 Ese ritmo de tango influyó también en los blues cuando W. C. Handy lo introdujo en 1912 en su Memphis Blues y en 1914 en St. Louis Blues. Este famoso compositor afronorteamericano, a veces llamado Padre de los Blues, visitó La Habana en 1900, durante la ocupación norteamericana y, a su regreso, llevó copia de nuestro Himno Nacional, que orquestó para su banda. Esta orquesta de Handy tocaba números con “sabor latino” (cubano) como “Maori”, “Panamá”, “La Trocha”, subtitulada “contradanza habanera”, todos de Williams Tyers, así como una versión de la famosa habanera “La paloma”, del músico vasco Sebastián Yradier, quien vivió en Cuba y luego en México. Otros compositores de ragtimes y de blues usaron ritmos procedentes de Cuba, entre ellos, Eubie Blake, Wilson Pickett y Scott Joplin.

John Storm Roberts ha demostrado la enorme influencia de la música latinoamericana en la norteamericana, sobre todo de Cuba, México, Argentina, Brasil y Puerto Rico, además, deja aclarado que la de Cuba es con mucho la mayor y más decisiva.13 Prácticamente, no existe un género o estilo en la música popular de los EE.UU. que no esté permeado por algún elemento afrolatino, generalmente; ellos han entrado a formar parte de los blues, el ragtime, el jazz, las canciones del Tin-Pan Alley, de Broadway y Hollywood, los rhythm and blues, el rock, soul y hasta disco. La facilidad con que se mezclan estas músicas se explica, en parte, por las raíces comunes de sus patrones rítmicos y otros rasgos (melódicos, armónicos, tímbricos), pero es probable que Roberts tenga razón al afirmar que “los ingredientes latinos en el jazz temprano de Nueva Orleans son más importantes de lo que se ha considerado”.14 Como es sabido, el jazz es como la quintaesencia de la música afronorteamericana, y de él han surgido casi todos los estilos posteriores.

Tanto la música afrocubana como la afronorteamericana fue­ron durante largo tiempo discriminadas por las elites dominantes blancas, lo cual retrasó el proceso de búsqueda de una identidad musical, fenómeno común a los países de las Américas. Ex colonias de Europa, estos se han debatido entre el eurocentrismo y el rechazo a lo europeo, así como han oscilado entre el indigenismo y/o el afronegrismo y el rechazo a lo indígena y lo africano, por parte de las oligarquías criollas en América Latina y los racistas tipo WASP en los EE.UU.15

La búsqueda de la identidad musical está ligada a los movimientos nacionalistas de la segunda mitad del siglo XIX en los países que en otra parte hemos denominado “periféricos” en la Europa de entonces, deseosos de librarse de la influencia aplastante del sinfonismo alemán y la ópera italiana, y que fueron seguidos por los EE.UU. y los países de América Latina. El prototipo de este nacionalismo musical fue el ruso, inspirado por Glinka y que contó con Mussorgskv, Borodin y Rimsky-Korsakov. Pero este movimiento también se manifestó en Finlandia con Sibelius, y entre los checos con Dvorak y Smetana, así como en los españoles con Albéniz, Turina, Granados y Falla, por mencionar unos pocos ejemplos.16 Hasta bien entrado ya el siglo XX estos movimientos incursionaron en el folclor de sus respectivos pueblos en busca de una identidad nacional.

Constituye precisamente otro caso de paralelismo histórico el que los compositores sinfónicos y operáticos de los EE.UU. y Cuba, en su búsqueda de esa identidad, hayan recurrido, en primer lugar, al indigenismo, en evidente empeño por soslayar la temática negra y la música afroide. Esa tendencia comienza en los EE.UU. desde el siglo XIX con obras como las “lndian Suites”, de Edward McDowell y “Two Sketches Based in lndian Themes”, de Charles T. Griffes y se extiende hasta la “Amerind Suite”, de Henry Cowell, ya a plenitud en el siglo xx. En Cuba son bien conocidas las posiciones indigenistas en la música, sostenidas, principalmente, por Eduardo Sánchez de Fuentes y objeto de larga controversia con Fernando Ortiz.17 Y en ambos países se planteó otra alternativa para eludir lo negro: la apelación a la música campesina blanca, que en los EE.UU. se manifestó más bien a través del mito del cowboy, como en el ballet Billy the Kid, de Aaron Copland o la Cowboy Rhapsody, de Morton Gould. A pesar de todo, el factor africano y afroamericano fue el que se impuso tanto en la música cubana como en la estadounidense, como marca de identidad musical en uno y otro país. En los años 20, se impone el afronegrismo en Cuba con Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, como principales exponentes, y otro tanto sucedía en los EE.UU., con Aaron Copland, John Alden Carpenter y otros.18

La década de los 20 es decisiva para nuestro asunto por varios motivos: en primer lugar, porque en ella comienza el éxito mundial tanto del jazz como de la música popular cubana (en 1923, la RCA Victor tiene en su catálogo 145 piezas cubanas); y en la propia década se fortalecen las relaciones entre compositores y directores sinfónicos de Cuba y los EE.UU., a partir de la creación de la International Composers Guild, en 1921, por iniciativa de Edgar Varèse y, luego, de la Pan American Association of Composers, fundada en 1927 por Henry Cowell, el mexicano Carlos Chávez y el propio Varèse, y la colaboración de Roldán y García Caturla con estas y otras figuras de la música contemporánea en los EE.UU. como Charles Ives y Nicolás Slonimsky.19

La música cubana penetraría luego en la obra de compositores norteamericanos, desde la Cuban Overture, de George Gershwin hasta el Danzón cubano, de Aaron Copland.

Y, en 1926. Ernesto Lecuona estrenaba en La Habana la Rhapsody in Blue de Gershwin, solo dos años después de su estreno en Nueva York. Pero, ante todo, los años de la década del 20 se caracterizan por el inicio de una masiva penetración de música cubana en los EE.UU. y, recíprocamente, por el auge de las jazzbands y la música norteamericana en Cuba. Este hecho, como es lógico, tiene sus antecedentes en las décadas anteriores.

La intervención norteamericana y después

Concretamente, desde 1898, con la ocupación militar, la Isla se vio inundada de todo tipo de música norteamericana y estilos de baile como el two-step, el fox-trot y el turkey trot. Los norteamericanos, aprovechando la ruina económica de Cuba después de la cruenta guerra de independencia, asumieron el control casi absoluto en todos los renglones de la economía: las tierras, la industria azucarera, minería, ferro­carriles, empresas de servicios, así como la banca y el comer­cio. Cuba quedó colonizada económicamente en mayor medida que bajo el dominio español.20 La ocupación trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos y un creciente turismo del país vecino que, por supuesto, controló la mayoría de las instalaciones turísticas, con hoteles como el Nacional, Plaza, Sevilla Biltmore, Saratoga, Royal Palm, Bristol y otros tantos, y night clubes y casinos donde se tocaba música norteamericana, además de la cubana.21

La presencia yanqui trajo consigo, a manera de repudio, un resurgimiento del nacionalismo, que se expresó en música con la aceptación, sin reservas, de géneros como el danzón, antes rechazado por “negro” y ahora enarbolado como símbolo de cubanidad o cubanía incluso por musicólogos como Sánchez de Fuentes.

Lo mismo sucedería poco después con el son, una vez adop­tado por la clase dominante cubana que, sin embargo, mantenía iguales prejuicios raciales contra la rumba, la conga callejera y las músicas rituales afrocubanas. Sin duda, a pesar de la aceptación del danzón y el son, gracias a este resurgimiento nacionalista, la presencia norteamericana contribuyó a reforzar los prejuicios raciales de las clases medias blancas en Cuba, lo que originó hechos tan vergonzosos como la fundación de grupos racistas a la manera del Ku-Klux-Klan estadounidense, tales como la Liga Blanca de Cuba y la Orden de los Caballeros, por solo citar casos extremos y que luego han sido generalmente silenciados por la historiografía cubana.22

En lo que concierne a la música y los músicos, también encontramos aspectos negativos debidos a la discriminación racial que se practicó respecto a músicos y orquestas negras, excluidos de los hoteles turísticos y de los cabarets y clubes de la burguesía blanca criolla. Lo mismo pasó con el público negro, eliminado de los cabarets de primera, lo que obligó a músicos y público a refugiarse en centros nocturnos de segunda y tercera categoría y crear sus propias “sociedades de color”. En cuanto a la música en sí, no cabe duda de que la proliferación de música norteamericana fue positiva. Contrariamente a la opinión de numerosos musicólogos y publicistas, más o menos nacionalistas, la influencia de esta música, so­bre todo del jazz, contribuyó a renovar la música tradicional cubana y a crear las bases para los estilos de fusión que en los años 40 se llamarían afro-cuban jazz y cubop, que aún hoy conservan vigencia.23

Paradójicamente, el jazz y los blues parecen haberse transmitido, primero en Cuba, por músicos afronorteamericanos que llegaron como soldados del ejército yanqui y se quedaron a vivir en la Isla. Un ejemplo de esto es el caso de Santiago Smood, cuyo primer nombre (o apodo) proviene de haberse establecido en Santiago de Cuba. Smood cantaba los blues sureño s y tocaba la guitarra y el banjo, típico instrumento estadounidense de ascendencia africana. En la Isla, aprendió a tocar el tres y formó un dúo en Santiago de Cuba con un músico blanco conocido como El Gallego Menéndez, interpretando sones y boleros. El dúo, bautizado como El Blanco y el Negro, se trasladó a La Habana y trabajó en distintos cafés hasta 1921, cuando Smood constituyó dúo con el luego famoso trovador Graciano Gómez.24 Y al igual que Smood aprendió el tres y los géneros cubanos, es probable que más de un músico de aquí aprendiera de él los blues, otra de las raíces esenciales del jazz. Lo cierto es que en la década del diez ya existían músicos habaneros que se reunían para celebrar jam sessions en que se tocaban jazz y blues. Negros en su mayoría, había entre ellos un descendiente de chino, Hugo Siam, quien tocaba el banjo. ¿Habría aprendido de Smood? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que Siam formaría, más tarde, un grupo de jazz, y que trabajó con famosas jazzbands cubanas de la época. Otros ex soldados norteamericanos regresaron a su país y escribieron números sobre Cuba, como The Cuban Flag, de Frank Herron y The Havana Patrol, de Albert Huntington.

En la década del 20, comenzaron a llegar a Cuba y Puerto Rico, orquestas de los EE.UU., al tiempo que se organizaban otras integradas por músicos cubanos, como la de Arturo Guerra o los Hermanos Palau. Las bandas norteamericanas venían contratadas por los hoteles, cabarets y casinos, y aunque se pre­sentaron orquestas tan famosas como la de Paul Whiteman (en el hotel Presidente), más importante fue la presencia de músicos que residieron durante años en el país y organizaron grupos con músicos cubanos, como fueron los casos de Max Dolin y Jimmy Holmes, Chuck Howard y Thomas Aquinto.25 Y entre los directores de jazzbands cubanas de los años 20 se encontraban Teddy Henríquez, Hugo Siam, Froylán Maya, Arturo Guerra, Rogelio Barba, José A. Curbelo, Jaime Prats, Moisés Simons y Eliseo Grenet. Aquellas primeras jazzbands (con siete u ocho músicos) no solo tocaban música norteamericana, sino también danzones, habaneras y boleros. Tampoco tocaban jazz “puro”, pues más bien basaban su repertorio en la llamada society music (fox-trots, etcétera), adaptación hecha por músicos blancos para hacer el jazz más accesible a las clases medias. Algunas agrupaciones, como la de José Curbelo, incursionaron en un jazz más auténtico y contaron con solistas que podían improvisar, tal como lo haría en la siguiente década, entre otras, la banda de Armando Romeu, quien comenzó su carrera de jazzista en La Habana con las orquestas norteamericanas de Ted Naddy y Earl Carpenter.

Un hecho importante fue el aprendizaje que hicieron por sí mismos los músicos cubanos del estilo y la técnica de orquestar o “arreglar”, creado por los orquestadores (arreglistas) de jazz, que fue aplicado consecuentemente a la música cubana desde los años 30, y que se apartaba de los cánones de la música clásica que se enseñaba en los con­servatorios. Uno de los pioneros en este sentido fue Armando Romeu, quien además de comprar arreglos standard que lle­gaban de los EE.UU., transcribía los de las grabacio­nes de las mejores bandas de jazz de la época.26 Otra contribución importante y complementaria fue la de Félix Guerrero, discípulo de Nadia Boulanger en París, guitarrista de numerosas jazzbands cubanas de la época y profesor de orquestación de músicos como Arturo Chico O'Farrill, Pu­cho Escalante, Bebo Valdés y Peruchín Jústiz, entre otros grandes arreglistas cubanos. Hasta fecha reciente, la musicología cubana, que sin el menor análisis ha calificado al jazz de “música estruendosa”, cuando no de negativa in­fluencia “foránea” o “extranjerizante”, ha subestimado y con ello desvirtuado el trabajo de los arreglistas, mostrando un escaso conocimiento del tema. Un arreglista (arranger) es el que elabora el repertorio de una jazzband, no solo adap­tando piezas de otros autores al formato orquestal deseado sino, sobre todo, contribuyendo con números originales su­yos. Se trata de un compositor de piezas fundamentalmente instrumentales que, además, es capaz de adaptar cualquier canción o número standard al formato y el estilo de las jazzbands. Algo que no difiere mucho de lo que hacían en sus “variaciones” los compositores barrocos, clásicos y ro­mánticos, sin que se calificara despectivamente su trabajo, ni se les acusara de extranjerizante en nombre de un estrecho nacionalismo.27

Durante la década de los 30, el auge de las grandes bandas de la era del swing en los Estados Unidos provocó un fenómeno similar en Cuba en cuanto al formato de esas orquestas. De agrupaciones de siete u ocho músicos se pasa a orquestas de 12 o más, con secciones de tres o más trompetas, trombones y saxofones y una sección rítmica que incluía piano, guitarra, contrabajo y batería, y que en nuestro país se vio aumentada gradualmente con la inclusión de instrumentos de la percusión cubana para interpretar nuestros ritmos, práctica llevada luego a los Estados Unidos.