Definición y áreas de interés
Proyecto Salón Hogar
L a G r a n E n
c i c l o p e d i a I l u s t r a d a d e l
P r o y e c t o S a l ó n H o g a r
Panorama
Musical del Sur del Bronx
y primeros años en el Este de Harlem
Los
musicos boricuas del Bronx,de Brooklyn y
el Barrio en Nueva York eran como si
fueran semillas que llevaba el viento o
como hongos que brotaban de la tierra,
estaban en todas partes. En ningún lugar
del mundo habian tantos músicos reunidos
por milla cuadrada como en Nueva York. Y
dentro de este "Melting Pot" tan variado
de influencias músicales surgio nuestra
Salsa, hecha a nuestra manera.
José
Estevez, pianista de la Orq."Afrocubans
Boy's" para 1941-42
Willie
Colón y Héctor Lavoe, la nueva
generación del Bronx y Harlem Latino
Cuando la historia de la música popular
latina (salsa) es mencionada en escritos
populares y especializados, el sur del
Bronx no puede ser pasado por alto, por el papel fundamental que este
jugó en el desarrollo de esa música.
Desde finales de los años 40 hasta los
inicios de los 70, Hunts Point, Longwood
y Mott Haven estaban prosperando como
comunidades puertorriqueñas donde una
gran explosión de creatividad y
actividad musical estaba sucediendo.
Este artículo examina la confluencia de
personas y lugares que crearon un
ambiente para el crecimiento de la
música latina en el sur del Bronx. Al
destacar los sitios que brindaron sus
espacios para que los músicos adaptaran
y reinterpretaran las predominantes
formas de la música afro-antillana y sus
estilos de expresar su realidad del sur
del Bronx, este trabajo revela la
relación simbiótica entre la música, los
sitios y la comunidad; aspectos de
identidad que son temas esenciales.
“Los habitantes del Bronx iban
al centro de la ciudad, al
Palladium. Ese fue el clímax, la
meca, el sitio. Pero lo bueno
del Bronx es que… desarrolló sus
propios clubes, ¡así que todo el
mundo quería ir allá! El Bronx
era Moderno, era donde ibas a
bailar. El Bronx siempre tuvo su
propio estilo; siempre tenía su
propia vibración”. Percusionista
Jim Centeno.
I
ntroducción
(1)
A partir de los días
subsiguientes a la segunda guerra
mundial y siguiendo a través de los
inicios de los 1970s, en los barrios Hunts
Point, Longwood y Mott Haven empezaron a
formarse comunidades puertorriqueñas
donde se estaba desarrollando una
explosión de actividad musical y
creatividad. Este artículo examina la
confluencia de personas y lugares que
crearon un ambiente propicio para la el
crecimiento de la música latina en el
sur del Bronx, destacándose los sitios
que brindaron apoyo a los interpretes
para adoptar, adaptar y reinterpretar
las formas predominantes de la música
afro-antillana, creando sus propios
estilos para expresar su realidad urbana
del sur del Bronx. Este trabajo también
revela la relación simbiótica entre la
música, el sitio y la comunidad y, a
pesar de que la existencia de aspectos
básicos de identidad son un factor
importante y un tema esencial en la
creación del sonido de la música latina
de Nueva York, ellos no son ni serán el
tema central o especifico de este
trabajo (2).
Asentamiento Puertorriqueño en el Bronx.
Para el año 1940, alrededor de 70,000
puertorriqueños ya vivian en el Bronx. Diez años despues, para 1950 la
comunidad puertorriqueña en toda la
ciudad, era de 300,000 personas y en la siguiente década para los años 60's ya
había alcanzado la enorme cifra de
887,000. Para el 1970 el número de
personas nacidas en Puerto Rico o de
padres puertorriqueños, alcanzaba la cantidad de
1.4 millones de personas. En 1975 esa
cifra subió a 1.7 millones.
Pronto los emigrantes comenzaron a
extenderse fuera de la ciudad hacia los
otros cuatro distritos administrativos.
En 1970 "El Barrio" era un territorio
puertorriqueño importante, pero el
empuje de este movimiento estaba en otro
lugar.
En ese mismo año el Bronx era el
distrito administrativo puertorriqueño
más grande (contaba con el 39 por ciento
de la población),
seguido por Brooklyn (33 por ciento).
Los boricuas llegaron a este país con
grandes ilusiones y pronto comenzaron a
buscar entre ellos mismos sus raices
culturales y así las combinaron con las
nuevas culturas músicales con las que
estaban interactuando en la urbe. Con su
música tradicional por un lado y la
influencia de musicos cubanos y el jazz
& blues de los negros comienzan a
mezclar ritmos.
Muchas de las narraciones que
hacen referencia a los puertorriqueños
en el Bronx, especialmente las contadas
por no residentes del área y
desconocedores de la cultura, toma un
salto temporal entre los fuegos del
Bronx en los 70s, pasando por alto tres
décadas de una vida comunitaria viva,
vital poseedora de una gran
infraestructura para respaldar una
comunidad estable. Una notable excepción
es Clara Rodríguez, cuyo
excelente trabajo en el Bronx es un
recurso valioso. Rodríguez anota que las
comunidades puertorriqueñas “eran
pobres, pero estaban intactas”.
En los años 40s los puertorriqueños
empezaron a habitar las áreas sureñas
del Bronx siguiendo el ejemplo dejado
por otros inmigrantes llegados antes que
ellos como los italianos y los judíos,
que abandonaron el lado este bajo y este
de Harlem para ir al norte. Un artículo
del periódico El New York Times del año
1955, al referirse a la llegada de
20,000 Negros y Puertorriqueños al
Bronx, señaló: «Para
muchas personas, esto es una forma de
detener el ascenso social y económico;
la parte más baja del Bronx siempre ha
sido un área de bajos ingresos
económicos, no importa si sus habitantes
eran blancos o de otras razas, nacidos
en el área o inmigrantes. Esto ha sido
un espejo sorpresivo de las normas de
inmigración para la zona denominada
Middle Atlantic Seaboard»
Ellos se ubicaron en las áreas del sur
del Bronx frente al río y a pocas
paradas del tren, lejos del Barrio donde
casi más de la mitad de la población
puertorriqueña vivía y donde, en los
años 20s y 30s en sitios como el Park
Palace, se creó la primera escena
musical latina de la ciudad. Al
principio la música predominante era
cubana, pero luego comenzó la música
boricua también a formar parte de esta
mezcla musical.
Después de la segunda guerra mundial,
hubo una ola de nuevos estilos de casas
en el Bronx, especialmente en el sur. Al
mismo tiempo un gran número de
residentes del Bronx se fueron a vivir
al norte a casas privadas, abriendo
espacio para más de 170,000 personas
desplazadas de Manhattan. Los nuevos
residentes del Bronx, llamados Bronxites,
eran negros y puertorriqueños y se
ubicaron en los barrios Hunts Points y
Morrisania. En una década y media después de
la segunda guerra mundial más de medio
millón de puertorriqueños se mudaron a
los Estados Unidos —a Nueva York, y en
su mayoría al Bronx. Para el año 1960
por lo menos el 20 por ciento de los
habitantes de la isla habían emigrado a
los EE. UU. En 1963, el año de la más
alta emigración, 52,000 personas
salieron de la isla para Nueva York por
lo que para los años 60s, la ciudad de
Nueva York tenía una población
puertorriqueña más grande que la del
área metropolitana de San Juan. Algunos cubanos también
vinieron al Bronx en esta época y en
años anteriores (pero era una proporción
de 1,000 boricuas, por 50 cubanos). Los Latinos recién
llegados compartieron el área con otros
grupos emigrantes, especialmente
europeos.
Mucho se ha escrito acerca del ambiente
político y económico en Puerto Rico que
originó la emigración al extranjero,
pero ¿cuáles fueron algunos de los
factores que condujeron a estos
inmigrantes en grandes cantidades al
Bronx? Mientras el Barrio seguía
floreciendo (East Harlem, Loizaida), miles de familias fueron
desplazadas hacia las barriadas de la
ciudad, la calidad de la vivienda se fue
deteriorando porque los propietarios no
se preocupaban por mantenerlas en
condiciones aptas para vivirlas y
también debido a la planeada
construcción de viviendas en el área
para personas de bajos recursos
económicos. En el Bronx había una mezcla
de viejos y nuevos edificios de robustos
apartamentos que los europeos-americanos
estaban dejando para irse a mejores
viviendas en las áreas norteñas del
Bronx y en los suburbios, ayudados en su
escalada social por los beneficios del
proyecto GI (GI Bill). Por lo menos
algunos de estos movimientos de
mejoramiento económicos podían ser
entendidos en el contexto histórico de
la “bandera blanca” a medida que las
comunidades puertorriqueñas se
expandían. Adicionalmente, las casas
familiares y de alquiler del este y sur
del Bronx fueron arrasadas y
reemplazadas con proyectos
habitacionales públicos denominados Public Housing Projects. En el sur del
Bronx, la oficina encargada de los
proyectos habitacionales de la ciudad de
Nueva York construyó «la
concentración más grande de proyectos
habitacionales públicos»
de los Estados Unidos; el área terminó
viendo crecer allí 96 edificios de
viviendas públicas
Para los Puertorriqueños provenientes de
la isla y de otras zonas de la ciudad,
el sur del Bronx representó un avance en
movilidad. Sus atracciones incluían
avenidas y calles amplias y viviendas
accesibles en pagos; además estaba cerca
del Barrio; tres líneas del subterráneo
y hasta una gran línea de buses de
servicio público convergían allí; había
tiendas donde se podían aprovisionar de
todo lo necesario para la vida diaria;
había salas de cine, teatros y clubes
para entretención; y empresas ubicadas
en el sector que ofrecían oportunidades
de empleo. La infraestructura física
para el crecimiento de una comunidad
rica económica, social y culturalmente
que estaba establecida allí.
El Lugar Importa.
A la gente le gusta invertir en sitios y
localidades. Los sentimientos de
pertenencia, identidad y significado,
son aspectos de la experiencia humana
que dependen en gran parte del lugar que
se frecuenta. Ciertos lugares nos
brindan la posibilidad de hacer historia
y manifestar tradiciones culturales;
estos aspectos ofrecen vida social,
cultura y desarrollo económico a ciertos
vecindarios. A pesar de la importancia
de un lugar, muchos de nosotros somos
conscientes de que tenemos un sentido de
pertenencia a un sitio. El geógrafo Yi-Fu
Tuan anota que: «El
sentido de pertenencia a un lugar
depende de las experiencias vividas y
disfrutadas día a día y se extienden
por muchos años. Es una mezcla única de
sonidos, sabores, vistas, una armonía
única de los ritmos naturales y
artificiales como el amanecer, el
atardecer, las diversiones y el trabajo»
Desde la década pasada la relación entre
lugar y expresión cultural ha sido
explorada por investigadores en
etnomusicología y folclor. «Lugar»
puede ser una zona especifica, un
vecindario, una ciudad, un estado o una
nación. Cualquiera que sea la forma de
medirlo, como estudiantes de la cultura
estamos llamados a entender la música
como una experiencia social y entender
su significado para los practicantes y
sus comunidades cuando damos a su
localización y lugar un estatus de
igualdad; cuando reconocemos que los
eventos musicales evocan y organizan
«recuerdos
colectivos y presentan experiencias de
lugares con intensidad, poder y
simplicidad no igualados por otra
actividad social». Stokes profundiza un
poco mas y asegura que «la
experiencia social que no esta atada al
lugar es difícil de aparear con las
técnicas y análisis a nuestra
disposición».
Al investigar
«el
Sonido de Liverpool, Cohen encuentra que
mencionar un nombre es suficiente para
conjurar una serie de estilos musicales,
puntos de vistas, acercamientos y
sonidos entre los fanáticos del rock y
sus interpretes. A pesar de todo, el
nombre “«implica
una cierta relación entre la ciudad y su
música» y la «música
expresa poder territorial»
. De igual manera, el trabajo
de Singer (1982) explora la interacción
de identidad, localidad y el sonido de
la música Latina de Nueva York. Entre
sus intérpretes, ella nota un acuerdo
universal de que la música que ellos
están creando, fundamentadas profundas
tradiciones afro-antillanas, es una
expresión newyorkina de sus identidades
étnicas, sociales y políticas de sus
propias identidades como habitantes de
Nueva York. La música, aseguran ellos,
solamente pudo haber sido hecha
en la ciudad de Nueva York.
El gran trabajo de Glasser (1995) sobre
los músicos de Puerto Rico en la ciudad
de Nueva York entre los años 1919 y 1940
ubica a los músicos y su música misma en
sus barrios del este de Harlem y los
espectáculos que ellos presentaron allí
contribuyeron a crear la forma como
ellos querían que lucieran sus
comunidades y sus estilos musicales.
Esta investigación resalta los
contrastes existentes entre las
historias contadas de otros estilos
musicales, donde raramente encontramos
el análisis, o mención, de los lugares
que tuvieron gran importancia en el
desarrollo de esta música. Documentos
fotográficos de eventos musicales, todos
realizados en algún lugar no
identifican ese sitio. Para los
intérpretes de la música, sin embargo,
sus experiencias y recuerdos están
encapsulados en cierto lugar. Para los
músicos del sur del Bronx que fueron
parte de la escena latina musical, como
parte de la historia, esos lugares en
los cuales ellos crecieron, aprendieron
y crearon un estilo de música con gran
sentido para sus experiencias están
profundamente valorados por su
participación en el desarrollo de su
música y sus experiencias de vida a
través de la cultura y su vida
comunitaria.
Música y Lugar en el sur del Bronx.
Los primeros grupos de «Bronxeros»
habían traído su amor y apreciación por
la música, el teatro y el baile a través
de sus travesías marítimas. Al crear
lugares y espacios donde se pudieran
reunir a compartir las expresiones
culturales de sus tierras, fueron
capaces de enraizarse en ese nuevo y
extraño mundo. Construyeron inmensos
sitios de baile, teatros y clubes que
acogieron la cultura local, social y la
vida política. El Bronx estaba compuesto
de teatros construidos a principios de
siglo para ayudar a promover los
vecindarios. En un artículo publicado
en febrero de 1911 el Edison Monthly
destacó:
Cuatro teatros
nuevos han sido construidos en
el Bronx en los últimos dos
años, y en este momento hay un
quinto teatro casi construido.
Esta es una de las evidencias de
que el Bronx se esta
desarrollando como comunidad,
con sus propios sitios de
entretención, de no ser así, el
Bronx solamente seria un
suburbio cualquiera.
Para finales de 1800s los irlandeses se
habían establecido en el Bronx y para el
1890 había iglesias irlandesas en Mott
Haven y Melrose así como también en
otros barrios del norte. En toda la
ciudad los irlandeses habían creado y
adaptado salones de baile ya existentes.
En cierto momento había salones de
bailes representativos de cada condado
de Irlanda, como el Star o’ Munster en
el Bronx (Casey 1995: 601). A pesar de
no estar ampliamente establecido en el
Bronx como en Manhattan, el teatro
Yiddish dejó un legado infraestructural
como el Bronx Art Theatre (1014 E. 180th
Street) y el McKinley Square Theatre.
En los años 1920s unos pocos clubes y
restaurantes musicales atendían el
pequeño número de puertorriqueños y
cubanos que se habían establecido en el
área. Para los 1940s ese número había
crecido considerablemente y haciendo uso
del viejo Yiddish, de los teatros
irlandeses e italianos, así como también
de los salones de bailes ubicados en
Hunts Point, Mott Haven y barrios
vecinos, la creciente comunidad latina
tenia a su alcance lo que necesitaba
para expresar sus necesidades
culturales sociales. El mismo proceso
se llevó a cabo también en otras áreas
—por ejemplo en el Este de Harlem, el
Mack Morris Theatre ubicado en la calle
116 con 5ª avenida reabrió sus puertas
para deleite de los hispanos y más tarde
el Teatro Campoamor y el Photoplay
Theatre en la 5ª avenida con la calle
110 se convirtió en el Teatro San José.
El Caravana, en el 442 E. con calle 149
era originalmente el Tara Ballroom, un
salón irlandés; el Casino Puerto Rico/
Teatro Casino ubicado en el 250 Willis
Avenue era originalmente el Casino
Theatre, el cual presentaba películas y
espectáculos irlandeses en vivo en el
final de los años 30 y en el principio
de los 40; el Colgate Gardens,
anteriormente llamado el Imperial
Gardens ubicado en el 1209 Colgate
Avenue, el cual era un salón de eventos
judío; el Teatro Puerto Rico, 490 E. con
calle 138 era un cuadrilátero de boxeo
para las comunidades irlandesas e
italianas; el Tritons Club, 961 Southern
Boulevard fue construido en el segundo
piso del antes llamado Spooner Theatre,
bautizado así para honrar a la actriz
Cecil Spooner, cuya empresa fue
considerada «el
brindis del Bronx»;
el Tropicana, 915 Westchester Avenue era
originalmente el Prospect Pool, el cual
también tenía en su interior un baño
turco-ruso; y el Nunts Point Palace, 963
Southern Boulevard que era muy popular
entre las comunidades italianas,
irlandesas y judías residentes en el
área. Hubo también un asentamiento suizo
en el Bronx, cuya prominente sociedad
cultural, Schweizwe Maennerchor
Winkelreid, utilizó el inmenso salón de
baile para realizar la fiesta de
mascaras más grande jamás hecha en el
Bronx.
Otros salones de bailes, clubes, sitios
para amanecer y teatros de épocas
anteriores fueron incluidos en el
glamoroso Tropicana Club; el elegante
Hunts Point Palace; el Club Tropicoro,
de propiedad del boxeador Carlos Ortiz;
el Longwood Casino, un antiguo club
social; el Public School 52 (P. S. 52),
el cual alimentaba músicos y ofrecía
bailes semanales; y los sitios creados
por y para la comunidad como el pequeño
saltarín Tritons y los clubes Alhambra,
el Casalegre y el Casa Amadeo donde se
vendían discos.
A medida que las comunidades
puertorriqueñas se fortalecían en el sur
del Bronx al final de 1940, el mambo
irrumpió en la escena cultural de Nueva
York con una fuerza que duro por lo
menos 20 años, haciendo transición del
mambo creado por Pérez Prado en México, al cha-cha-cha,
y tambien a la famosa pachanga (parecido
a una plena-merengue), al Boogaloo
(hecho por boricuas) o los latinos y a la salsa. A principios
de 1950 la “mambomania” había irrumpido
en América y algunos países europeos.
Todo el mundo se movía al compás del
mambo. En los EE.UU., especialmente en
las comunidades italianas, irlandesas y
judías de Nueva York, las bodas y
ceremonias judías como el bar mitzvah
las bandas tenían que interpretar
por lo menos un mambo. Para el año 1954
iconos de la música como Rosemary
Clooney y Perry Como, crearon sus propias
versiones del mambo, y en la época se
podía conseguir kits de mambo que
contenían un disco, unas maracas y una
lona de plástico con huellas de pies que
tenían que ser colocadas en el piso par
aprender los pases del mambo. Este
fenómeno del mambo (creado por Pérez
Prado) seria solamente el
principio del papel que las comunidades
de Longwood-Hunts Point-Mott Haven,
representarían en la creación,
innovación y diseminación del sonido
Newyorkino de la música latina.
Una escena musical muy especial se
estaba desarrollando allí, muy diferente
aún de la que tendría lugar en el
Barrio, el cual para los años 1920 se
había convertido en el barrio
puertorriqueño más grande de Nueva York.Tres mil músicos latinos vivían en el
Bronx. La mayoría eran puertorriqueños
que se habían mudado allí del Barrio, o
directamente desde Puerto Rico, o habían
nacido o crecido allí; una gran cantidad
de ellos llegaron a ser reconocidos
internacionalmente. Muchos fueron
afectados por el puente creativo creado
a través de los ritmos afro-antillanos y
otros estilos musicales como el son,
mambo y el cha-cha-cha que
posteriormente fueron transformados en
el sonido latino de Nueva York que fue
posteriormente llamado salsa al final de
1960s.
Algunas de las leyendas de la música
latina que se asentaron en esta área en
alguna o varias épocas de sus vidas son
los tres «Reyes
del Mambo»
—Tito Puente, Machito y Tito Rodríguez—
así como también Vicentico Valdés,
Marcelino Guerra, Arsenio Rodríguez,
Charlie y Eddie Palmieri, Orlando Marín,
Manny Oquendo, Ray Barreto, Barry
Rogers, Johnny Pacheco, Joe Loco, Joe
Quijano, Willie Colón, Héctor Lavoe y
muchos otros que se presentaban por si
mismos o acompañaban otros músicos y
grababan de los años 1930 en adelante.
Ellos practicaban y actuaban en lugares
informales como apartamentos y patios,
en las azoteas, parques y esquinas de
los barrios. El conguero Adolfo “zurdo”
Maldonado recuerda que en el sur del
Bronx… «Tu
podías caminar por una calle y en cada
esquina escuchabas el tun-tun-tun que
venía de los techos, de todos lados. Y
eso era realmente hermoso». También tocaban en
lugares más formales como clubes
sociales, salas de bailes, amanecederos,
teatros y escuelas.
El percusionista boricua Benny Bonilla, recuerda
como «todos los
fines de semana el convencía a mi madre
para que me dejara salir y yo me colgaba
mi conga en el hombro y trataba de tocar
con músicos en los siete u ocho bares
que habían a unas cuadras de mi casa en
la calle Nelly —entre ellos el Alhambra,
La Campana y muchos otros. Era para mí,
como salir para la escuela».
Una gran cantidad de personas venían de
todos los rincones de la ciudad a bailar
en los sitios de grandes nombres en la
música latina, varios de los cuales
estuvieron presentes en el área en
alguna época. Muchos de esos grandes
sitios aún existen, de maneras
diferentes a como eran antes —algunos
reconstruidos como oficinas, convertidos
en supermercados o iglesias, algunos
están destruidos, sin mostrar sombra
alguna de la gloria que tuvieron en el
pasado y otros han desaparecido bajo el
influjo de las grúas. Solamente Casa
Amadeo, permanece intacta y los músicos
de otras ciudades aún visitan al
propietario Mike Amadeo, para mantenerse
al tanto de las noticias de amigos
comunes.
La historia de este barrio, su música y
espectáculos durante este periodo pudo
haber sido pasada por alto por algunos
investigadores que cuentan la historia
de la salsa, pero los músicos latinos y
su público están de acuerdo: esta área
fue una de los grandes exámenes para el
desarrollo del sonido musical latino de
Nueva York desde el inicio de 1940 en
adelante. Algunos estudiosos de la
cultura lanzan hipótesis en el sentido
de que la naturaleza física de un lugar
puede impactar la expresión cultural en
forma tangible. Al momento de examinar
la razón por la cual la música de
diferentes ciudades inglesas difiere,
Sara Cohen cita un músico de Manchester,
Inglaterra:
Manchester es más espaciosa que
Londres, donde no puedes ver a
más de 200 yardas frente a ti…
Esta libertad de movimiento es
lo mas importante para los
grupos de Manchester: puedes
escucharlo en la lentitud de la
música de James Brown lo cual se
ha convertido en el ritmo
dominante del año. (Tomado de
Observer Magazine, July 7th
1990, in Cohen 1994: 121).
Los
músicos de Nueva York se dieron cuenta
que el sonido del mambo de Nueva York y
sus manifestaciones posteriores como el
cha-cha y charanga, fueron
mas rápidos y más densos que sus
paisanos cubanos, y atribuyen este
fenómeno al hecho de que en Nueva York
todo es más veloz, más ruidoso y sus
habitantes son más densos. Incluso,
numerosas descripciones de los barrios
latinos anotan que el «Harlem
hispano estaba expandiendo sus limites»,
y un artículo del New York Times de 1950
señala que «cada
ventana estaba llena de hombres, mujeres
y niños y las aceras estaban abarrotadas»
en Brook Avenue en Mott Haven.
A menudo, memorables, aún históricos,
importantes recuerdos de ellos están
ligados a un sitio específico. «Nuestro
sentido del lugar… esta enraizado en la
narración. Una persona esta en casa en
un sitio cuando en ese sitio se evocan
unas
historias y consecuentemente, las
historias sirven para crear sitios».
Así era el caso con el club Alhambra
para Orlando Marín, timbalero y director
de orquestas, quien grabó uno de sus
primeros éxitos de pachanga: «Se
te quemó la casa».
Él recuerda como la canción seria un
éxito:
Comienza con un
pensamiento y un sentimiento y
luego ves la reacción. ¿Conoces
esa canción famosa “Se te quemó
la casa”? Antes de grabarla yo
estaba en el Alhambra tocando
una canción. Había unos buenos
bailadores entre el público. Les
gustó la canción y se
emocionaron con ella, aún sin
haber culminado el arreglo y
todo lo demás. Y supimos
enseguida que iba a ser un éxito
porque tu ves el sentimiento de
la gente.
Otro lugar estrechamente
ligado al desarrollo y popularidad de la
pachanga es el Triton, un club para
amanecedores donde Johnny Pacheco
improvisó el “Bronx hop” un pase
de baile que se convirtió en moda en las
salas de baile. Y así como el Palladium,
en el centro de Manhattan, era conocido
como la casa del mambo, el Caravan Club
del Bronx se convirtió en la casa de la
pachanga.
Algunos lugares del
Bronx, especialmente el Hunts Point
Palace son comparados con sitios de
Manhattan, especialmente el Palladium.
Un aspecto básico del Palladium que
siempre fue resaltado es que era el
único sitio donde se reunían personas de
todas las nacionalidades, colores y
clases sociales y eran aceptados con la
condición de que supieran bailar. Otros
sitios ubicados en el centro —como
clubes, recepciones de los hoteles— no
aceptaban personas de colores, así
fueran intérpretes o visitantes. Pero
todos nuestros entrevistados están de
acuerdo en que los clubes, salas de
baile, teatros y amanecederos del Bronx
eran por lo menos iguales al Palladium y
ciertamente más tolerantes con los
bailadores menos experimentados.
Lugares del Bronx: análisis
individuales.
TEATROS
Los teatros, utilizados para obras
dramáticas o grandes espectáculos,
poseían gran importancia para las
nacientes comunidades hispánicas y
latinas de la ciudad de Nueva York. Así
como los que llegaron primero que ellos,
los nuevos latinos residentes del Bronx
convirtieron los teatros existentes para
su propio uso y utilizaron otros lugares
para sus propios negocios. En términos
generales, los teatros ayudaron a crear
en la comunidad la realidad del presente
a través de la presentación de su pasado
en la isla. Por lo tanto, los
espectáculos presentados allí sirvieron
de un despertar para muchos de los
músicos del Bronx importando poco si
ellos lo entendían de esa manera o lo
apreciaban en esa época. Ellos
consideraban muchos de los espectáculos,
donde se presentaba la música jíbara de
Puerto Rico, “provinciana” —es decir sin
relevancia para la experiencia urbana
del Bronx. Sin embargo, asistir a esos
espectáculos era una tradición familiar;
el estar allí con sus padres y los
abuelos, representaba para ellos un
vínculo histórico y cultural hacia la
isla y sus ancestros, y al mismo tiempo
integraba culturalmente a la comunidad
en general. Dada la relación compleja y
multidimensional de la comunidad con los
teatros, no es una sorpresa que los
intérpretes y asistentes expresaran una
gran nostalgia por los teatros y sus
espectáculos.
Teatro Puerto Rico
“El
Teatro Puerto
Rico" fue un teatro que en esa
época, representaba un pedazo
del alma boricua y también era el máximo centro artístico
y cultural latino del Bronx.
Teatro Puerto Rico,
para los 1950's
John Castro se refiere a unos de los
lugares más emblemáticos de la comunidad
puertorriqueña. Este teatro, ubicado en
la calle 138 en el Bronx, fue escenario
de muchos de los espectáculos más
populares del teatro de variedades,
así como de muchos espectáculos
musicales. En un fin de semana en el
Teatro Puerto Rico, filas de hasta tres
generaciones de familias se ubicaban a
su alrededor para observar los
espectáculos de variedades en lengua
española. Era
«la
familia lejos de la isla».
Era lo que el activista comunitario
George Rodríguez llamó «el
otro lado del charco».
Llamado originalmente
el Forum Theater, su nombre fue cambiado
por Teatro Puerto Rico en 1948,
reflejando así la creciente presencia
puertorriqueña en el área. La época
«dorada»
del teatro se extendió entre los años
1947-1956, a pesar de que los
espectáculos fueron presentados hasta
1960 y subsiguientes años. El Teatro
Puerto Rico, con capacidad para 2,200
personas, se convirtió en el centro de
la farándula en la ciudad de Nueva York.
Artistas y celebridades mexicanas eran
las principales atracciones. En 1949 la
actriz y cantante argentina Libertad
Lamarque se presentó en el teatro, el
cual recaudo más de $40,000 en una
semana. La revista CUE informó
que en esa semana solamente los
espectáculos Kiss Me Kate y As the
Girls Go, presentados en Broadway,
recaudaron más dinero que el Teatro
Puerto Rico
En una noche atípica en el teatro se
presentaban una o dos películas en
español (mexicanas) y una figura de
renombre; ocasionalmente algunas de las
personalidades presentadas en la
película del día, como Cesar Romero,
Cantinflas o Jorge Negrete, hacían
presentaciones cortas en vivo o hablaban
de sus carreras y sus vidas con el
público asistente. El director del
teatro era Carlos Montalbán, hermano
mayor del actor Ricardo Montalbán, cuyas
conexiones en Hollywood permitían la
presencia de grandes actores en el
teatro. Otros artistas que fueron
presentados allí incluían a Juan Boria,
un declamador de la poesía negroide de
Puerto Rico, cantantes de tango,
bailarines de flamenco, y músicos como
Bobby Capó, Ruth Fernández, Benny Moré y
el trío Los Panchos. Otros espectáculos
que también se presentaban allí era la
música jíbara, la cual era ofrecida
durante la época navideña. Estas
presentaciones fueron consideradas de
grandes exageraciones mostrando los
famosos trovadores puertorriqueños,
entre ellos los aclamados Ramito y
Chuito de Bayamón. Incluso un burro fue
alquilado para la presentación,
corroborando así la conexión nostálgica
con la patria lejana. Otras
presentaciones incluyeron actos de
novelería como el «bullwhip»,
Mr. Tiny —un perro chihuahua bailador de
mambo— y presentaciones de niños
prodigio en las artes. José Feliciano
cuya familia se mudó desde Lares, Puerto
Rico al Barrio en 1950, hizo su debut en
el teatro en 1954 a la edad de nueve
años. Una particularidad de las
presentaciones era el coro del teatro
que consistía de doce mujeres (una de
ellas, según John Castro, era una
bailarina del famoso Moulin Rouge
parisino) que actuaban entre cada acto
presentado. Y una presentación semanal
era La Familia Cómica, presentando actos
cortos satirizando la vida americana.
Muchos teatros fueron anfitriones de
eventos musicales latinos como parte de
un espectáculo de variedades o
presentaciones en intermedios de dos
películas. Entre ellos mencionamos el
Teatro Borinquen (754 Westchester Avenue),
Teatro Isla (Westchester and tiffany
Street), Teatro Art (1077 southern
Boulevard), Teatro President (827
Westchester Avenue) y el Teatro Prospect
(671 Prospect Avenue). El pianista Ken
Rosa recuerda haber hecho una de sus
primeras presentaciones en un teatro:
Un día cuando era
niño fui al cine al RKO
Franklin. El primero de dos
actos terminó y bajaron las
cortinas. Yo no sabía lo que
estaba pasando, pero los
muchachos que estaban frente a
mi empezaron a aplaudir. Las
cortinas se abrieron de nuevo y
aparece una banda en el
escenario. Al principio me
molesté porque quería ver la
otra película. Pero entonces
alguien empieza a bailar en el
escenario desde los costados y
viene
tocando maracas,
y todo el mundo estaba bien
vestido particularmente la
persona que se acerca al
micrófono y su pianista. Y
empieza a cantar y yo me quedé
sin palabras. Mis ojos
desmesuradamente abiertos,
encantado, totalmente cautivado.
¡Qué voz! Y luego me entero que
era Marcelino Guerra y su
pianista Gilberto Ayala. Se
convirtieron en mi banda
favorita.
Benny Bonilla también recuerda haber
sido inspirado por uno de esos
espectáculos en el teatro:
Teatro Boulevard,
sí, ellos solían tener noches
para principiantes cada
miércoles, y en este día en
particular había una banda de
rumba —no era mambo… una banda
de rumba estaba allí. Yo la vi.
. . Estaba fascinado, estoy
viendo las congas y los bongoes
y dije… ¡Esto es lo que yo
quiero! Entonces le hablo a mi
madre acerca de un instrumento
musical y elle dice:
«Yo
no tengo dinero, y no te puedo
dar clases tampoco».
Entonces decidí aprender de mi
cuenta lo que puedo aprender por
mi mismo y eso era la conga.
SALONES DE BAILE
Hunts Point Palace
Según
el propietario actual, Mel Stier
(quien también era propietario
del Audubon Ballroom y el Palm
Gardens en Manhattan), fue quien
compró el edificio en 1950, el
Hunts Point Palace fue
construido por la familia
Morgenthau para el año 1911 (la
información exacta de este
edificio está extraviada). Tenía
un salón de baile pequeño en el
primer piso y uno más grande en
el segundo piso con un balcón
que se extendía por todo el
interior. El cuarto piso tenía
siete salones pequeños para
bodas y otras funciones
especiales. Había también un
jardín en el techo donde
ocasionalmente se presentaban
algunas orquestas. El Hunts
Point Palace fue anfitrión de
espectáculos para las
comunidades étnicas por seis
décadas. La clientela inicial
estaba compuesta de las
comunidades judías, italianas e
irlandesas; para el inicio de
1950, el barrio fue la casa de
una amplia población
puertorriqueña y el sitio había
empezado a presentar
espectáculos de música latina.
La bailarina Emma Rodríguez
recuerda que su abuelo la
llevaba a bailes jíbaros cuando
ella era niña en 1940 para
eventos como el día de los reyes
magos. Los bailarines se vestían
de jíbaros —ropa blanca, pañuelo
rojo, pava (sombrero de paja) y
machete de madera— y bailaban la
música tradicional
puertorriqueña de las montañas.
Cuando era adolescente Rodríguez
se presentó en el teatro para
bailar para las bandas de mambo.
«Ese
era el salón de baile de los
latinos, el Hunts Points Palace,
definitivamente»
(Martínez 2000d).
Former
Hunts Point Palace
y Spooner Theatre (Duane Reade)
en el boulevard del sur. Foto de
Martha Cooper. Reproducida con
permiso, de Roberta Singer y
Elena Martínez).
Durante la era del mambo el
Hunts Point Palace se convirtió
en un sitio clave para algunas
de las bandas más grandes,
especialmente porque este era
uno de los sitios más grandes
del Bronx con capacidad para
2,500 personas y poseedor de una
gran tarima. El músico Ray
Santos recuerda:
«Estaban
haciendo un Palladium Bronx, esa
era la idea»
(Carp 1995). Este
«Palladium
del Bronx»
era un sitio popular.
«El
Hunts Points Palace era mi sitio
favorito porque allí era donde
se daban los grandes negocios.
La gente se vestía impecable.
Mujeres hermosas. Todo el mundo
lucia muy bien y todos venían a
bailar. Y la música se iba
creando a medida que respirabas»
(Entrevista con Orlando Marín,
Martínez 2000c).
Arquitectónicamente, el Hunts
Point Palace era más hermoso que
el Palladium. La gente lo
recuerda como un salón muy
elegante con una bonita fachada,
grande y con los pisos
brillantes, con balcones y
ornamentación elaborada.
Fue en sitios tan grandes como
el Hunts Point Palace que
promotores artísticos como
Federico Pagani empezaeon a
organizar bailes en los cuales
se presentaban hasta seis bandas
musicales en una noche
presentando sus
«sets»
de música uno detrás del otro.
Caravan Club
El Caravan Club, ubicado al
lado del gran Bronx Opera House
cerca del Hub en la calle 149,
fue abierto en el verano de 1959
por Gil y Sonny Merced
acompañados por Federico Pagani
(quien había organizado eventos
musicales en el Palladium, Hunts
Point Palace y otros lados).
Casi inmediatamente el Caravan
se convirtió en uno de los
sitios más importantes para la
presentación de la música
latina, presentando grandes
bandas cada semana. El tema Pachanga en el Caravana,
de Charlie Palmieri, fue grabado
en vivo en el Caravan (1961),
lo cual permitió el aumento de
la popularidad de este club y
estableció su reputación como “La
Casa de la Pachanga”. Un
grupo de asiduos clientes del
Caravana formaron un grupo de
baile —Los Pachangueros— que
fueron a presentarse en
diferentes sitios en la ciudad
así como también en Long Island.
Joe Rodríguez, timbalero de
Charlie Palmieri y La Duboney,
recuerda como se grabó el álbum
en el Caravan:
«Charlie
armó una nueva charanga
[banda] la que gustó en el
sitio… y se convirtió en la
banda del sitio por mucho
tiempo. Al mismo tiempo el nuevo
ritmo llamado pachanga, salió al
ruedo. Y como Charlie era el
hombre de la banda en el
Caravana, Alberto Santiago [del
sello Alegre Records] quería
hacer un álbum presentando a
Charlie” (Martínez 2000e). Al
escribir sobre el Caravan y el
«nuevo
ritmo»
la revista Ballroom Dance
reporta que
«A
principios de octubre de 1960,
Johnny Pacheco y Charley [sic]
Palmieri y otros estaban creando
la nueva música y los asistentes
al club estaban creando el nuevo
baile»
(B.W. 1961: 11). El Caravan
cerró en 1962 por un corto
periodo de tiempo y reabrió en
1963 como el Bronx Casino y
permaneció abierto hasta 1973.
En 1975 reabrió como El Cerromar
y continuó presentando
espectáculos en vivo a pesar de
que el área había sucumbido a la
devastación conocida como
«la
quemada del Bronx».
A principios de 1980 el teatro
se convirtió en una iglesia
Pentecostal, el templo de
Renovación Espiritual.
Foto
de Charlie Palmieri y La Duboney
ensayando en el Caravana Club.
(Joe Rodríguez está tocando los
timbales). Foto de John Crespo,
cortesía de Joe Rodríguez.
Reproducida, con permiso, de
Roberta Singer y Elena Martínez.
CLUBES
Tritons
Pocos clubes tienen la
distinción de ser humildes,
modestos, pequeños y poco
distinguidos, aun así son
importantes en la creación y
desarrollo de una música que se
convirtió tan internacionalmente
popular como el Tritons. Ubicado
en el segundo piso del
desaparecido Spooner Theatre al
lado del Hunts Point Palace en
el Southern Boulevard, un
pequeño amanecedero ganó gran
celebridad. Abrió alrededor del
año 1960 construido por un grupo
de amigos que les gustaba jugar
béisbol callejero con una pelota
de goma. Según Orlando Marín:
«Había
un equipo llamado los Sparks,
que era básicamente un club
social, pero tenían un equipo de
béisbol callejero. Los Sparks se
unieron y abrieron el Tritons
Club»
(Martínez 2000c). Aún lo
recuerdan los músicos,
bailadores y clientes asiduos
que lo crearon, tocaban allí y
lo frecuentaban.
«Pienso
que era el mejor amanecedero que
conocí en el Bronx en esa época.
Y los mejores tocaban allí,
desde Patato hasta Mangual,
desde Pacheco hasta Barry Rogers
y Eddie Palmieri, Charlie
Palmieri. Todos tocaron en el
Tritons”. (Entrevista con Adolfo
“zurdo” Maldonado, Martínez
2000b).
Foto
de la orquesta de Pete Rodríguez
en el teatro Puerto Rico para
final de 1960. Entre los
miembros de la banda aparecen
Pete Rodríguez (centro), Benny
Bonilla (parte superior
derecha), Tony Pabón y los
hermanos de Pete, Manny y
Richie. Foto de Hiram Mercado,
cortesía de Benny Bonilla.
Reproducida con permiso de
Roberta Singer y Elena Martínez
El Tritons Club fue el sitio de
aquel momento histórico en el
baile latino cuando Johnny
Pacheco, tocando un ritmo de
pachanga en el club, improvisó
lo que más tarde se llamaría el
“Bronx hop”. El pase fue
de excepcional creación y
rápidamente se convirtió en una
locura a pesar de su corta
existencia.
El ritmo de pachanga como tal no
fue creación ni del Bronx ni de Nueva
York, pero si fue en el Tritons Club que
la locura bailable se inició. En 1959 el
compositor cubano Eduardo Davison había
escrito una canción llamada “La
Pachanga” (para honrar la palabra que en
lengua callejera significaba “fiesta”);
la cual se convirtió en éxito en 1960
cuando José Fajardo la grabó y después
acompañado de su banda y bailarines la
interpretó en el Palladium de Nueva
York. En esa misma época, la orquesta
Duboney de Charlie Palmieri y la
charanga de Johnny Pacheco eran la
sensación en los clubes del Bronx,
especialmente el Caravana. Cuando la
locura del baile de la pachanga apareció
en 1961 fue tan popular que muchos
artículos de prensa aparecieron en
publicaciones como el New York Times,
Ballroom Dance Magazine y el Diario.
A pesar de que la prensa en general
ubicaba el inicio de la pachanga en el
Palladium, otros cronistas anotaban muy
certeramente el papel fundamental que
desempeñó el Bronx y los clubes Tritons
y Caravana para mantener la popularidad
de este baile. Johnny Pacheco
probablemente no originó el baile, pero
lo asociaban tanto con él que llegaron a
llamarlo El Rey de la Pachanga. En una
entrevista concedida a El Diario,
el 3 de abril de 1961, Charlie Palmieri
comentó que la coreografía asociada con
el baile de la pachanga empezó en el
Tritons, pasó después al Caravana y
después fue traído al Palladium. Johnny
Pacheco y otros músicos como Orlando
Marín sostienen que fue en el Tritons
que Pacheco, moviendo su pañuelo (lo
cual se convirtió en un símbolo de la
pachanga cuando se bailaba en el
Palladium), comenzó a hacer pases
rápidos, daba saltos que fueron copiados
por los asistentes. El Diario
confirma esto en un articulo, “¿Así
nació La Pachanga?” (Camacho 1961: 4).
De una
cosa están todos seguros, que el
estilo en que hoy los jóvenes
neoyorquinos bailan la pachanga
es genuino del Bronx. El
“brinquito” que caracteriza a la
pachanga no se exportó de ningún
país. Se originó aquí.
Este estilo nacido en el Bronx
rápidamente se volvió popular entre los
bailadores y en los espectáculos de toda
la ciudad. Se cuentan historias de
personas que pasaban por la exposición
de autos ubicada debajo del Palladium,
el cual esta ubicado en el segundo piso,
y sentían la vibración de los vidrios
delanteros causada por los brincos y
pases de los bailadores del segundo
piso; o de otras personas que veían
moverse el cielo raso de la droguería
Gray’s, ubicada también debajo del
Palladium (Lucchese 1961: 7).
«Recuerdo
que en el Palladium la gente bailaba la
pachanga y el lugar temblaba. Ese
candelabro, yo diría, por Dios
santísimo, este piso nos da… recuerdo…
que ese candelabro tenia mejor sonido
que la banda»
(Entrevista con Adolfo Maldonado,
Martínez 2000b).
El Tritons tuvo también la distinción de
ser el lugar de nacimiento de la Alegre
All Stars, una distinguida agrupación de
los músicos enraizados en el Bronx que
eran tremendamente influyentes —tanto
individual como grupalmente— en el
desarrollo del sonido musical latino de
Nueva York. Johnny Pacheco recuerda que
su banda y las de Charlie y Eddie
Palmieri tocaban en el Tritons en noches
diferentes. El director del Tritons
quería agregar otra noche de
presentación y Johnny Pacheco sugirió
conseguir un
«grupito
pequeño».
«Conseguimos
a Barry Rogers, Chombo Silva y yo en los
pitos y Charlie [Palmieri], Kako
[Francisco Bastar] y Bobby Rodríguez, y
dijeron, ‘toquemos’.
Subimos al segundo piso y estuvimos
improvisando todo el tiempo y así fue
como todo empezó»
(Carp 1997: 8).
Este grupo, de los cuales todos habían
grabado en el sello Alegre, tocaron
juntos en el Tritons los martes en la
noche desde 1961.
Al Santiago, quien
fundó Alegre Records en 1956,
un año después que abrió la disquerías
Casalegre, recuerda la formación de los
Alegre All-Stars de una manera diferente.
Ya él había colocado nueve discos
en su sello Alegre pero se quedo muy
impresionado y movido por el sonido y el
sentimiento de los discos de descarga de
Cachao, con su informalidad y ambiente
de fiesta, que decidió hacer un disco de
música similar y reunió a los lideres y
mejores músicos de las bandas que tenia
bajo contrato (Carp 1996ª) Al Santiago.
La conciencia musical de
Santiago fue formada en el sur
del Bronx del año 1940 como
parte de una fuerte comunidad
puertorriqueña increíblemente
rica en valores culturales y
familiares. La mayoría de sus
mejores músicos eran también
neoyorquinos nacidos en 1930
(Excepciones como Johnny Pacheco
que llegó bastante joven y era
neoyorquino culturalmente
hablando).
Para los innovadores Alegre All-Stars
Santiago quería producir discos que
combinaran la descarga de Cachao y el
sentimiento de la gran banda de Machito
con lo que los músicos jóvenes estaban
creando en el Tritons:
Los talentos irrefrenables,
improvisadores y recreativos de
Chombo Silva, Barry Rogers,
Charlie Palmieri, Eddie
Palmieri, Johnny Pacheco y
otros… creando un sonido para
los neoyorquinos de los 60s… El
[Al Santiago] como producir y
promover este sonido. Al trajo
los nuevos estándares en
técnicas de estudio, post
producción, diseño gráfico y uso
de la prensa al negocio de la
grabación de música latina… No
es injusto decir que sin el
sello Alegre la industria de la
música habría sido muy
diferente. Es difícil imaginar
adiciones como la Fania All
Stars sin los Alegre All-Stars…
Al Santiago fue un gran
motivador de talento y no
solamente de talento para la
interpretación. Izzy Sanabria
nunca miro atrás después de
haber creado sus tremendas
portadas Alegre.
Dificultades financieras rodearon a
Alegre Récords y Santiago vendió el
sello en 1966 (Casalegre continuó
abierto hasta mitad de los 70s), pero
los Alegre All-Stars continuaron
grabando, a pesar de todo, usando
nombres diferentes para evitar problemas
contractuales. En sus notas de 1996 para
el relanzamiento del disco de los All
Stars de 1974, Santiago fanfarronea:
«Los
cínicos pronosticaron que los Alegre All-Stars
no durarían porque somos muy modernos,
muy inclinados al jazz y muy por encima
de los amantes normales de la música
latina. ¡Estaban equivocados! 1996 es
nuestro 35º aniversario».
Una versión de los All-Stars se presentó
en 1996 en el S.O.B de Nueva York.
Tropicana Club
Antes de su apertura como un club
nocturno de música latina, el Tropicana
(conocido como el Paraíso Tropical en el
Bronx), era el Prospect Pool y el
tradicional Baño turco/Ruso. Más tarde,
en respuesta al cambio étnico del
barrio, se convirtió en un club nocturno
de música latina. En 1945, bajo las
órdenes de los dueños de restaurantes
cubanos, los hermanos Manolo y Tony
Alfaro, el Tropicana se convirtió en el
club nocturno más glamoroso y
distinguido del Bronx. Inspirado en el
ostentoso Tropicana Cabaret en La
Habana, el Tropicana se convirtió en la
meca de los latinos que buscaban sitios
que tuvieran una línea de coros, bandas
de primera categoría y comida cubana de
primera clase.
Dos memorables e influyentes grupos
musicales presentes allí fueron la
charanga de Gilberto Valdés, la cual se
presentó allí en 1951 y es la primera
banda de charanga conocida, y el
Conjunto Casino de Cuba, que tocó en
1953. Johnny Pacheco, que vivía en Mont
Haven, tocó con Valdés a pocas cuadras
de su casa en el Casino Puerto Rico. Sin
embargo, Pacheco se inspiró mucho viendo
a Valdés tocar en el Tropicana:
«Y
resultó ser que siendo yo un amante de
la charanga, comencé a tocar con él en
el club. En algún momento su banda
estuvo de base en el Tropicana Club. Yo
solía ir allí cuando estaba joven a
escuchar el grupo. Esta era la única
charanga en Nueva York»
(Carp 1997: 5). Estos compromisos
presagiaron la locura del cha-cha-cha de
mitad de los años 50 y el éxito de la
charanga de Charlie Palmieri a finales
de los 50s.
SITIOS DE RECREACIÓN EN
EL VECINDARIO
El éxito comercial y la popularidad
internacional de lo que llegó a llamarse
salsa parece haber eclipsado sus
comunidades bases, las raíces de sus
inicios. Las calles, tiendas de discos,
salas caseras, habitaciones de asueto de
apartamentos, techos y azoteas, y
tiendas de dulces fueron sitios donde
aspirantes a músicos aprendían entre si
y de músicos locales que vivían en el
área. Jóvenes músicos organizaron sus
propios grupos y se presentaban donde
pudieran encontrar sitios para hacerlo.
Orlando Marín describe lo que hizo para
organizar una banda musical cuando él
era joven:
Empecé a buscar algunas
personas,
«Oye,
necesito alguien que toque piano».
Le dije a un muchacho que vivía
en la calle Kelly, la cual
estaba a una cuadra de la calle
Dawson donde yo vivía. Y el
muchacho me dice:
«Hay
un joven allí que vive en esta
cuadra y su nombre es Eddie. Es
el hermano de Charlie Palmieri.
Toca el piano…»
Ahh sí y nos unimos a un
cantante joven que Eddie
encontró cerca de su casa, Joe
Quijano… Ahora que es importante
en mi carrera era que crecí en
un barrio en donde a una cuadra
(yo vivía en la calle Dawson con
la avenida Longwood)… a la
izquierda había un gran pianista
llamado Joe Loco. Y a una cuadra
a la derecha tenías a… la
familia Palmieri. Dos cuadras
más arriba de allí vivía Manny
Oquendo. Un poco más allá estaba
Rogers Place y allí vivía Tito
Rodríguez
¿Quién más estaba cerca? Es
decir, todos estos muchachos del
Barrio: Ray Barreto, Johnny
Pacheco, Héctor Rivera, ellos
vivían en la avenida Jackson.
También tenías a Joe Rodríguez
que vivía en, creo que era la
calle Beck… eso era un fenómeno,
no podías planear algo como eso.
Era como la crema de la crema
para el futuro.
Tienda de dulces “El Mambo”.
Las tiendas de dulces siempre han sido
lugares para el encuentro de niños y
jóvenes. Casi todas las cuadras del
barrio tenían tiendas de dulces donde
los niños se reunían. El padre de Eddie
y Charlie Palmieri tenia una tienda de
dulces y heladería en la época de los
40s, en la esquina de la avenida
Longwood y la calle Kelly. El bailarín
Louie Mercado recuerda el nombre del
sitio como The Mambo o El Mambo, sin
duda debido a la música que se tocaba en
una vitrola y la cual era bailada con
entusiasmo por los jóvenes. Mercado
también recuerda que Eddie Palmieri
trabajaba en la tienda cuando tenia 12 o
13 años y que también hacia una crema de
huevo muy buena. Siempre había música
sonando y la vitrola siempre tenia los
últimos éxitos musicales de Marcelino
Guerra, Machito, José Curbelo, Vitín
Aviles y Noro Morales.
Yo solía pasar mucho tiempo
entre Kelly y Longwood y es allí
donde conocí a esos muchachos,
de los cuales el 90% se
convirtieron en músicos —Louie
Goigochea, Eddie Palmieri, Benny
Bonilla, Mikey Collazo, Mike
Rodríguez— todos ellos jugaban
pelota con nosotros y pasábamos
nuestro tiempo libre en una
tienda de dulces llamada Mambo
Candy Store (tienda de dulces
Mambo). La tienda era dirigida
por el padre de Eddie Palmieri,
y pasábamos mucho tiempo allí
ellos siempre tenían los mejores
discos. Solíamos bailar en esa
tiendecita. Bastante tiempo
pasábamos allí. Eso era lo que
haríamos. Jugábamos pelota
callejera en la calle Kelly y
bailábamos todas las noches.
(Entrevista de Louie Mercado con
Carp y otros.
El percusionista Zurdo Maldonado
recuerda la tienda de dulces ubicada en
la avenida Unión con calle 156 donde
todos en el barrio se reunían:
Había una en la avenida Unión
donde teníamos una gran cantidad
de juegos de pelota callejera.
Teníamos una moneda y la
poníamos en la vitrola y todos
los muchachos se reunían allí…
Todos vivíamos en apartamentos.
No era que tuviéramos casas a
las cuales podíamos ir y jugar
en el patio. Entonces ¿dónde
era? Era la calle, la escalera y
la tienda de dulces y ahí era
donde nos reuníamos…
Definitivamente, la tienda de
dulces era un sitio estratégico
para congregarnos, para vernos,
y hablar de cosas de muchachos y
otras cosas.
Melrose House
Ubicada en el 786E de la calle 156
Melrose House no solamente era un sitio
para que los jóvenes del barrio
asistieran a bailes. Allí fue donde
muchos de los músicos jóvenes se
encontraban para practicar con sus
respectivas bandas. Fue allí donde
Al Santiago armó
la Chack-A-Ñu-Ñu Boys y para
devolver el favor por permitirle ensayar
allí, él organizaba los bailes allí.
[Incluir aquí foto de Benny Bonilla y
Orlando Marin, ca. 1950].
Los jóvenes
músicos Benny Bonilla y Orlando
Marín, cerca de 1950. Cortesía
de Benny Bonilla. Publicada con
permiso de Roberta Singer y
Elena Martínez.
Louis Mercado agrega que:
«Los
bailes empezaron en el Melrose House y
Al Santiago y la Chack-A-Ñu-Ñu Boys- ese
era el sitio donde todos iban los
miércoles… Parecía una cabina, o el
frente de una tienda. Era como el YMCA
para esa área, como una casa para
jóvenes»
(Carp y otros. 2000). En la actualidad
hay un complejo de apartamentos en ese
sitio.
El Melrose House era en realidad
un centro comunitario y
permitían que la gente se
reuniera allí durante el día.
Entonces una vez por semana
dejaban que una banda ensayara
allí. Era la de Al Santiago. Y
ese era otro sitio donde Eddie
Palmieri le gustaba estar. Todos
los músicos iban allí. Ese era
el incubador…Lo que quiero decir
es que el Melrose House era una
zona caliente donde todos los
músicos podían ir a hablar y
pasar un rato agradable. Si
alguien necesitaba un conguero o
un bongosero, se podía
recomendar a alguien de allí o
alguien se podía ofrecer para el
trabajo por si mismo.
P.S. 52
El P.S. 52 (llamado ahora M.S. 52)
ubicado en la calle Kelly es mas
conocido como la escuela a la que Collin
Powell, el Secretario de Estado de los
EE. UU., asistió. Pero entre los músicos
latinos del Bronx la escuela tiene un
significado firmemente establecido el
cual nada tiene que ver con figuras
políticas. El P.S. 52 se erige como un
símbolo de la creatividad musical y el
talento nacido en este barrio. Durante
los años 50s un grupo de jóvenes
egresados de esa escuela y que jugaron
pelota callejera frente al edificio,
formaron una banda. Esta banda estaba
formada por algunos de los músicos que
mas adelante formarían parte de la elite
de la música latina, entre ellos Eddie
Palmieri, Orlando Marin y Joe Quijano.
Ellos empezaron a ensayar en el P.S. 52
porque había un piano y el espacio para
acomodar el sonido de las trompetas de
la banda. En pago por usar el sitio para
ensayos, la banda tocaba allí los
viernes por la noche. Orlando Marin
dice,
«Mientras
organizaba este grupo y ensayábamos en
el auditorio del P.S. 52, yo les
devolvía el favor tocándoles un baile
gratis los viernes por la noche»
(Martínez 2000c). Esta banda tenía una
rivalidad amistosa con la banda de
Gilberto Maldonado, la cual él formó en
el colegio vocacional del Bronx (Johnny
Pacheco y Barry Rogers eran músicos
invitados). Alternaban los viernes con
la banda de Orlando y Eddie. Después de
tocar en el P.S. 52 y en la cercana liga
atlética de policías por algo más de
seis meses, las bandas crecieron y
empezaron a tocar en sitios como el
Hunts Point Palace. Otros importantes
músicos latinos egresados del P.S. 52
son Charlie Palmieri, Héctor Rivera, Ray
Barreto y Manny Oquendo. El Zurdo
Maldonado explica por qué la escuela fue
significativa en el desarrollo de
músicos que ni siquiera formaban parte
de la banda de la escuela:
La clave era que todos los
intérpretes de los pitos venían
de una banda escolar. Entonces
sin ese requisito, si estamos
haciendo la música de la calle y
los pianos están tomando clases
privadas, todo cuadraba. Es algo
mágico. Estábamos haciendo esto
para los discos, porque los
percusionistas estaban también
haciéndolo para los discos. Y
los pianistas estaban haciendo
algo privado porque sus madres
no los dejaban salir a jugar
pelota callejera. Y los
trompetistas y los otros pitos
lo estaban haciendo en las
escuelas. Y este fenómeno, esta
increíble combinación se juntó.
Pero uno sin el otro no hubieran
podido hacerlo. Entonces la
escuela tuvo mucho que ver en
esto.
Y entonces la escuela se convirtió en
terreno fértil para el talento. Benny
Bonilla nos dice que
«ellos
tenían escuelas de baile y costaba
cincuenta centavos la entrada o algo por
el estilo. Entonces los demás que
estábamos aprendiendo, íbamos y nos
sentábamos con ellos. Entonces
terminábamos con una banda de nueve
integrantes»
(Martínez 1999ª).
TIENDAS DE DISCOS
Casa Amadeo
Otros sitios importantes, que también
fueron pasados por alto, que
influenciaron el desarrollo de la música
latina eran los numerosas casa
vendedoras de discos localizadas en los
barrios latinos. Nuevos emigrantes de
Puerto Rico podían pasar por las tiendas
y escuchar los sonidos de su isla de
forma estridente en los parlantes; los
músicos se reunían en las tiendas
esperando ser contratados; y las casas
disqueras en busca de artistas nuevos y
grupos para grabar, buscaban consejos de
los propietarios de las tiendas. La
historiadora Virginia Sánchez Korrol
anota:
Como un negocio riesgoso la
pequeña tienda musical se
esparció
rápidamente a
través de la colonia hispana y
llegó a simbolizar el
asentamiento latino así como la
tienda de dulce había
caracterizado otros barrios
emigrantes de diferentes etnias.
De este establecimiento emanaron
los ritmos de el son, la
guaracha, las plenas y los
aguinaldos puertorriqueños
combinados con los boleros y
danzas románticos.
El Bronx tenía su parte en las tiendas
de discos —Casa Hernández, Casalegre, La
Cigüeña— aún el tío de Tito Puente,
Santos, era propietario de una tienda en
la avenida Longwood, la cual vendía,
entre otras cosas, partituras musicales
y discos. Las tiendas musicales fueron
parte integral del crecimiento de la
escena musical latina en los años 20s y
30s, extendiéndose hasta la era del
mambo en 1950 y la era de la salsa en
los 60s y 70s. La historiadora Ruth
Glasser (1995) describe la importancia
de la tienda de discos para los músicos
que buscaban ser contratados;
adicionalmente algunas compañías
disqueras grandes como Víctor y Columbia
dependían de los propietarios de las
tiendas como intermediarios para
conseguir músicos para las grabaciones y
medir los gustos musicales de la
comunidad.
Mike Amadeo en
la parte de frente de la Casa
Amadeo (Antigua Casa Hernández).
Foto de Martha
Cooper. Publicada con permiso de
Roberta Singer y Elena Martínez.
Victoria Hernández y su hermano, el
compositor Rafael Hernández, abrieron
una tienda de música, los Almacenes
Hernández, en el Barrio en 1927. Mientra
Rafael hacia música, Victoria se
encargaba de la tienda (a pesar de ser
ella también una música). En noviembre
de 1939 Victoria y Rafael le vendieron
la tienda a Luis Cuevas. Después de un
breve lapso de tiempo en Méjico,
Victoria abrió Casa Hernández en el
Bronx, la cual vendía música de un lado
y vestidos por el otro. Fue propietaria
de la tienda hasta 1969 cuando se la
vendió al compositor y músico Mike
Amadeo (quien había trabajado
previamente para Al Santiago en
Casalegre). La tienda se llama ahora
Casa Amadeo antigua Casa Hernández, y
los músicos que llegan a la ciudad se
arriman a averiguar por noticias de sus
amigos. Los músicos del Bronx recuerdan
haber comprado sus primero discos allí.
El mismo Mike Amadeo dice que él y su
primo escucharon “Siete Besos” de Felipe
Rodríguez y su trío en una de las
cabinas de sonido de la tienda y
compraron el disco por 75 centavos
(Martínez 2000ª). Este negocio, ubicado
en el 786 de la avenida Prospect, es la
tienda de música latina más vieja
existente en la ciudad de Nueva York.
El gran
significado cultural de Casa
Amadeo fue reconocido en el 2001
cuando el edificio Manhasset en
donde está ubicada fue agregado
al Registro Nacional de Sitios
Históricos. Victoria Hernández
vivía en el tercer piso.
Casalegre
Ubicada en la 852 de la avenida
Westchester fue abierta en 1955 por el
músico, arreglista, productor musical y
director de orquestas Al Santiago. Él
había trabajado con su tío, el músico
Bartolo Álvarez, quien era el
propietario de la famosa Casa Latina
Record Shop del este de Harlem.
Originalmente Santiago quería abrir una
“Casa Latina del Bronx” cerca de la
calle 138, pero terminó en la avenida
Westchester, cerca de otro gran centro
—la intersección de las avenidas
Prospect, Longwood y Westchester, donde
había otras tiendas, teatros y clubes.
En 1956 Al (Santiago) fundó el sello
Alegre, el cual se convirtió en sinónimo
del sonido de la música latina en Nueva
York. No tenía rivales hasta el año 1964
cuando apareció el sello Fania. Algunos
de sus grabaciones incluyen Pacheco y su
Charanga, Charanga at the Caravana
(Charlie Palmieri), Se Te Quemó la Casa
(Orlando Marin), y el primero de tres
grabaciones de la Perfecta de Charlie
Palmieri. Contrario a los almacenes
gigantes que existen hoy, éste y otras
tiendas musicales de barrios eran sitios
de encuentro para los músicos de la zona
y aquellos que estaban de visita,
también.
CLUBES SOCIALES
Varias organizaciones
sociales históricamente han desempeñado
labores importantes para grupos de
emigrantes que llegan a la ciudad de
Nueva York. Dentro de la comunidad
puertorriqueña las primeras
organizaciones fueron sociedades de
ayuda mutua formadas por trabajadores
tabacaleros (Sánchez Korrol 1983: 136).
Otras organizaciones estaban orientadas
hacia actividades particulares o
servicios sociales. En términos
generales, los clubes sociales brindaban
una amplia variedad de servicios y apoyo
para los emigrantes.
Los clubes de los barrios
o grupos pueblerinos de los años 1920 y
30s surgieron cuando en una época en que
la supervivencia individual y de la
comunidad era bastante tenue. El club
local brindaba a los emigrantes una
especie de oasis en un territorio
hostil, servia de enlace entre el
ambiente de Nueva York y la isla o
pueblo de donde habían salido, y en
general suavizaron el inevitable ajuste
cultural realizado por los nuevos
emigrantes (Sánchez Korrol 1983: 158).
Club
Cubano Interamericano
Este club estaba situado
inicialmente en un sitio pequeño, en el
914 de la avenida Prospect y calle 162.
Como no había espacio suficiente para
ubicar una charanga o conjunto, el club
se mudó al 671-681 de la misma avenida,
donde estaba ubicado el Chalet D’Or. A
pesar de que era un club enteramente
cubano, el “Interamericano” por si solo
incluía en su clientela a
puertorriqueños. En gran parte el deseo
de fundar este club se fundamento en la
migración de cubanos desde Tampa,
Florida (muchos de ellos eran de
descendencia afro-antillana y trabajaban
en la industria del cigarro en Tampa)
durante los años 30s y se extendió hacia
los inicios de los 40s. Para finales de
1945 había una gran comunidad Tampeña en
el Bronx para formar un club cubano. Era
en si una continuación del concepto de
organización de ayuda mutua de
trabajadores afro-antillanos de Tampa.
El club surgió de una colecta de dinero
organizada en 1945 para homenajear al
héroe cubano Antonio Maceo, participante
de la guerra de independencia. El dinero
se usó para alquilar un salón y
organizar un banquete, pero el evento
fue tan exitoso que de allí se origino
la idea de formar del club social.
El segundo lugar donde
funciono el club tenia una pista de
baile grande que regularmente presentaba
bandas de música latina destacándose
Arsenio Rodríguez y la Orquesta
Broadway, y Ray Barreto. Los miembros
del club organizaban bailes
regularmente. Los asistentes, cubanos y
puertorriqueños, formaban una comunidad
muy unida, la cual se ha reunido
anualmente por 30 años en el denominado
Baile de Mamoncillo (llamada así por la
fruta tropical Quenepa). Desde que el
club cerró, el grupo se ha
reunido anualmente en el Bohemian Hall
en Queens.
Conclusión
El proceso de documentar
sistemáticamente la historia de la
música latina en el sur del Bronx revela
una historia inédita. Para las personas
que vivieron esa historia, el documentar
esa historia reafirma su experiencia.
Con la excepción de la
Casa Amadeo, los teatros, los clubes,
los salones de baile y sitios de
encuentro se han desvanecido bajo el
poder de la modernización, se han
incendiado o han sido convertidos en
otro tipo de negocios. En esta
exploración de sitio, identidad y
cultura, Ryden anota
«lugar
significa relaciones; las relaciones
moldean la memoria; la memoria
resplandece las historias».
Esto ocurre claramente con los músicos
que participaron en nuestro trabajo.
Pero Ryden también anota que
«las
historias se aferran al lugar con tanta
tenacidad que la destrucción del lugar
amenaza la estructura completa —el temor
es que las historias volarán inéditas,
la memoria decae, las emociones se
desvanecen, la identidad será una tenue
destrucción de barrios completos, los
recuerdos son fugaces, las historias
estremecedoras, la emoción se profundiza
y la identidad se fortalece».
Para la generación que
participo como puente entre el pasado y
el futuro de la música latina, la música
era un vehiculo primordial para
encontrar sus propias voces, enraizadas
en las tradiciones de sus portadores
pero llevando la marca indistinta de su
realidad actual. Los procesos de
explorar y expresar identidad son
representados en lugares que forman
experiencia y memoria, permitiéndonos
guardar la historia y contarla las
tradiciones culturales. Si añorar el
tiempo percibido de manera simple en el
pasado o moverse hacia el futuro con
gran determinación, los músicos
puertorriqueños en el sur del Bronx no
hablan en términos abstractos del lugar
que la música representa en sus vidas o
la trayectoria de su desarrollo; en vez
de eso, ellos hablan de manera concreta
de los lugares en los cuales ellos y la
música se convirtieron en uno solo.
NOTAS
1.Este ensayo se deriva de una
investigación en curso de la iniciativa
“Los lugares importan” del City Lore y
de la sociedad municipal de arte. Para
mas información visite
placematters@citylore.org Los
autores desean expresar su gran
agradecimiento a David Carp por
sugerirnos la necesidad de una
investigación sistemática de la escena
de la música latina en el sur del Bronx,
por trabajar con nosotras en los pasos
iniciales del proyecto y por compartir
generosamente su información y opiniones
con nosotras.
2.Para un estudio mas profundo de
estos temas consulte a Singer (1982)
3.Los autores saben de la
importancia de El Barrio en el
desarrollo de la música latina en Nueva
York y reconocen que aun hay mucho
trabajo por hacer para obtener la
documentación de sitios de importancia
de la música latina allí. Este trabajo,
sin embargo, en la poca importancia que
se le ha dado al sur del Bronx.
4.La farándula era originalmente
una compañía de teatro o tropa
“andariega” durante el siglo de oro
(siglo 18) del teatro español en España.
En la actualidad no es exclusivamente
identificada como comediantes, pero
incluye todos los que son participes del
que hacer artístico. Mientras algunos la
usan para referirse al teatro de
características vaudeville, un mejor
término para el lenguaje español es el
teatro de variedades o espectáculo.
5.Para una mejor visión de este
periodo y la aparición de otro complejo
cultural en esta misma área del Bronx,
consulte Hager (1984).
REFERENCIAS
Anon. 1911. No title. Edison Monthly,
February.
B.W. 1961. Pachanga at the Caravana.
Ballroom Dance Magazine, August: 11.
Camacho, F. 1961. ¿Así nació La Pachanga?
El Diario, April 2:4–5.
Carp, David. 1996a. Profile: 35th
Anniversary Of The Alegre All-Stars: A
celebration of
Al Santiago’s all-star group.
Descarga.com (on-line newsletter),
06/01/96
______. 1996b. Profile: Alberto Santiago
Alvarez (1932–1996).
Lo
Según
el propietario actual, Mel Stier
(quien también era propietario
del Audubon Ballroom y el Palm
Gardens en Manhattan), fue quien
compró el edificio en 1950, el
Hunts Point Palace fue
construido por la familia
Morgenthau para el año 1911 (la
información exacta de este
edificio está extraviada). Tenía
un salón de baile pequeño en el
primer piso y uno más grande en
el segundo piso con un balcón
que se extendía por todo el
interior. El cuarto piso tenía
siete salones pequeños para
bodas y otras funciones
especiales. Había también un
jardín en el techo donde
ocasionalmente se presentaban
algunas orquestas. El Hunts
Point Palace fue anfitrión de
espectáculos para las
comunidades étnicas por seis
décadas. La clientela inicial
estaba compuesta de las
comunidades judías, italianas e
irlandesas; para el inicio de
1950, el barrio fue la casa de
una amplia población
puertorriqueña y el sitio había
empezado a presentar
espectáculos de música latina.
La bailarina Emma Rodríguez
recuerda que su abuelo la
llevaba a bailes jíbaros cuando
ella era niña en 1940 para
eventos como el día de los reyes
magos. Los bailarines se vestían
de jíbaros —ropa blanca, pañuelo
rojo, pava (sombrero de paja) y
machete de madera— y bailaban la
música tradicional
puertorriqueña de las montañas.
Cuando era adolescente Rodríguez
se presentó en el teatro para
bailar para las bandas de mambo.
