SOMOS GUARACHEROS

Durante mis investigaciones sobre el changüí, he visto que los músicos guantanameros traversan entre el changüí, son, rumba, y otros géneros afro-haitianos con facilidad y fluidez. Empecé a preguntarme sobre la relación entre el changüí, el son y éstos: ¿es el changüí un producto del extenso contacto entre prácticas musicales haitianas y cubanas? ¿Es posible que la herencia haitiana en Oriente contribuyera directamente al desarrollo del son cubano?

Guantánamo y la región oriental de Cuba fueron sitios de amplia migración caribeña por su proximidad geográfica a otras islas caribeñas y a la necesidad constante de trabajadores azucareros. El va y ven de emigrantes produjo un intercambio cultural que convirtió a Oriente en un crisol de la cultura criolla. Así, podemos mirar la música guantanamera como un producto cultural cubano al igual que caribeño. Olas de migración haitiana hacia Cuba dejaron huellas musicales evidentes en la historia del son. El changüí guantanamero, mayormente tocado por músicos con raíces haitianas (o de otras islas), provee la oportunidad de revisitar el complejo del son y determinar las influencias haitianas.

En otras publicaciones he discutido las distintas narrativas históricas del desarrollo del son y he hecho análisis musicales del changüí guantanamero.[1] Para no repetir esos trabajos, esta ponencia discutirá cómo el toque del bongó de monte changüisero tiene técnicas y patrones que se encuentran en géneros haitianos, como el petwó, y en géneros cubanos-haitianos, como la tumba francesa. A través de transcripciones musicales y ejemplos de videos y grabaciones, esta ponencia presenta los elementos musicales haitianos que se observan en el changüí y plantea una nueva perspectiva sobre el son, la cual incluye aspectos extranjeros y el constante intercambio musical que siempre ha existido en el Caribe.

La Tumba francesa es un producto del proceso de transculturación en Oriente, el cual empezó en 1791, cuando debido a la revolución haitiana, hacendados huyeron a Cuba. Pérez de la Riva calcula que entre 1795 y 1805 más de 30,000 personas de La Española se ubicaron en Oriente. Aproximadamente, 20,000 eran negros, muchos de ellos esclavos domésticos y trabajadores agrícolas.[2] En poco tiempo, los hacendados crearon una industria cafetalera de calidad excelente en su nuevo país.

Los criollos franceses y afro-haitianos crearon una comunidad dinámica en Oriente. Poco después de la llegada de los criollos, y a través del siglo XIX, negros libres y mulatos encontraron un nuevo hogar. Aunque los mayorales franceses tenían una reputación de ser especialmente severos, los esclavos expresaban su cultura.[3] Entre esas expresiones, el lenguaje kreyol y el vudú se mantuvieron vivos. Tumba francesa, cocoyé y la tajona son tres de los géneros principales que nacen durante este periodo.

A finales del siglo XIX, las sociedades de tumba francesa eran cabildos, pero tuvieron que adoptar elementos religiosos católicos bajo la ley de asociaciones.[4] La música y el baile de la tumba francesa tienen elementos franceses y afro-haitianos. La sociedad de tumba francesa tiene una jerarquía que imita a la aristocracia francesa. El mayor o la mayora de plaza dirige y escoge los bailes y los cambios de pasos. También decide cuáles bailarines interpretan la música y mantienen una sensación de realeza a través de reverencias o tradiciones similares. El composé es el guía y canta en kreyol. Como sugiere su nombre, él compone e improvisa canciones. El coro está usualmente compuesto de mujeres, aunque he visto algunos hombres participando. El coro usa maracas de metal llamadas chachás que provienen de Haití. Más importante son los instrumentos principales, el premier, bulá, ségon, y el catá, y su modo de ejecución, el cual refleja sus raíces haitianas. Los instrumentos son muy parecidos a sus tocayos haitianos usados en el rada y en otros géneros haitianos.

Los dos estilos principales de la tumba francesa son masón y yubá. Cada uno tiene su propio baile. El masón se baila en parejas y se cree que está basado en la contradanza de la plantocracia francesa; se parece mucho a la kontradanza haitiana. También debemos reconocer la existencia de géneros haitianos nombrados mazon y djouba o djounba. Durante el masón de la tumba francesa, otro tambor llamado tambora, es añadido. El baile que acompaña este estilo es un movimiento de lado a lado con cada cambio en el peso del cuerpo ocurriendo en el compás del catá. Normalmente, todos los instrumentos tocan a la misma vez, pero el ejemplo No. 1 demuestra un premier improvisando con un catá.[5]

La segunda honda de inmigración haitiana a Cuba ocurrió durante el siglo XX. Lundahl atribuye esta honda a factores económicos, como la escasez de trabajadores en Cuba después de la guerra de 1895-98, el crecimiento de la población haitiana y la falta de tierra disponible para los campesinos haitianos como resultado de la ocupación Norteamericana.[6] Pérez de La Riva calcula que más de 500,000 haitianos llegaron a Cuba entre 1902 y 1930 para cortar caña.[7] Estos haitianos fueron maltratados y repatriados a la fuerza durante épocas de depresión económica.[8] Con frecuencia, se mantenían aislados y en áreas remotas y montañosas cerca de Santiago de Cuba.[9] En Guantánamo, haitianos se establecieron cerca de los centrales azucareros y en la ciudad. Esta herencia es tangible en las tradiciones culinarias, religiosas, lingüísticas y musicales como méringue, tambuey, gagá y vudú.[10] El contacto con Haití se mantuvo a través de los años 1970 y 1980, cuando barcos llenos de haitianos visitaban a Guantánamo para recibir ayuda médica. Aunque el espacio no me permite una explicación de cada estilo musical asociado con esta última migración haitiana, un patrón rítmico llamado tresillo, el cual es central para gagá y méringue, es también un patrón evidente en el changüí. Más importante para esta discusión son algunas técnicas usadas en estos géneros, específicamente el bramido (llamado siye en kreyol) y la secuencia de golpes bajo-aro-abierto y tapa’o que se observa en géneros como rada y petwó. El ritmo y su técnica son evidentes en la siguiente transcripción de petwo rale. (Ver ejemplo No. 2)

Son numerosas las características musicales que el changüí comparte con la tumba francesa: (1) los ritmos usados para improvisar en ambos géneros, (2) los ritmos ejecutados por los instrumentos secundarios, y (3) la coreografía y, hasta cierto punto, la melodía. Un estudio detallado del patrón del bongó en el changüí revela una chocante similitud al patrón de improvisación del premier. El tono bajo del bongó changüisero es parecido al del premier en la tumba francesa. La siguiente transcripción (ver ejemplo No. 3), tocado por “Taveras” (Andrés Fistó Cobas), es un ejemplo del típico bongó de monte changüisero.[11]

No importa que la transcripción de la tumba francesa se escriba en 3/4 y la del bongó de monte está en tiempo a la mitad. El tono grave del bongó de monte es parecido al tono grave del premier de la tumba francesa, aunque el premier tiene una cuerda encima del parche. Se ve en los compases 11-13, 22-23 y 42-45, que el fraseo medio kase (del manman en el vodú) en el premier es central en el estilo changüisero del bongó.[12] El ejemplo anterior demuestra que el bongó changüisero usa la hembra muy poco, pero cuando la usa es para frasear como un kase. Ciertas frases aparecen en ambos géneros, particularmente el patrón estático que se toca entre nuevas ideas improvisadas, como es evidente en los compases 2 y 3 del bongó de monte y los compases 7 y 8 en la transcripción del premier. Los percusionistas utilizan estos patrones para resolver tensiones rítmicas y regresar a un patrón básico antes de improvisar una vez más. Flams y redobles son importantes en ambos géneros, como es evidente en la transcripción del bongó en los compases 34-35, 37-38 y durante toda la transcripción del premier. El tiempo débil del uno y el tiempo débil del último golpe en un compás (el compás 3 en la transcripción de la tumba francesa y el 4 en la del changüí) están acentuados y figuran en ambos géneros. El redoble de cuatro ataques que se encuentra en la improvisación del premier en compases 8, 14, y 37, aparece como un redoble de cinco en el changüí. El bongosero ejecuta ese golpe al principio de cada composición changüisera durante la ejecución colectiva y mientras está improvisando.

Igual que el quinto en la rumba, el frente cobrado es un diálogo entre un bailador y el premier, pero los ritmos son más parecidos a los que se encuentran en el diálogo del bongó changüisero con un bailador. Musicólogos guantanameros plantean que el patrón de la marímbula en el changüí se deriva del patrón catá en la tumba francesa. Similarmente, el patrón de la tambora en el masón de la tumba francesa es el mismo que el patrón del bongó changüisero durante el clímax de despedida. Este patrón también tiene el bramido que parece derivado del siye haitiano. Ambos se pueden derivar del cinquillo o del patrón haitiano de gagá.

Los bailarines changüiseros bailan con la marímbula; en la tumba francesa bailan con el catá. Danilo Orozco explica, y cito: "En los bailadores de Changüí, hay algunas influencias también de pasos que se observan en la tumba francesa pero en otra forma. En tanto en el movimiento de los hombros, en los pasillos laterales."[13]

La Tumba francesa está organizada sobre el ostinato del catá. En el changüí, las maracas y el guayo tocan ostinati pero no funcionan como una clave que organiza todos los instrumentos. En Orígenes desde el changüí, un documental producido por ICAIC, Cambrón dice que había visto a sus mayores tocando el patrón del catá en el guayo.[14] Cambrón también demuestra cómo los estilos de baile son muy parecidos para ambos géneros y caracteriza el changüí como “un tumbao de monte.”[15]

Originalmente, la tumba francesa se bailaba en los cafetales. Similarmente, un paso de baile para nengón, un estilo más antiguo que el changüí, requiere mover un pie en un círculo. Algunos especialistas han explicado este movimiento como mimético, como si uno estuviera regando el café para secarlo. Changüí y nengón provienen de la misma región cafetalera (Las Cidras, Yateras, etc.) donde había muchos haitianos y grupos de tumba francesa.

El tres changüisero tiene que tocar pasos de calle entre cada línea del texto. Estos son arpegios de cualquier acorde que terminan el verso, normalmente dominante o subdominante. Estas figuras son cadenciales pero preparan el cantante para la próxima estrofa. Son muy fáciles de reconocer entre cada línea de verso. El nombre, pasos de calle, se deriva del pasacallo español. Es posible que el nombre venga de las contradanzas de la plantocracia francesa. Pero según Esquenazi Pérez, en el área de La Maya, hay un tipo de ritmo de origen afro-haitiano llamado pasacalle que es muy parecido al ritmo de la conga santiaguera, y más rápido que el ritmo masón de la tajona.[16] Es posible que los pasos de calle en el changüí sean afro-haitianos en su concepción y origen, aunque una conexión a la armonía europea es una explicación conveniente.

Desde una perspectiva musical, la idea de que el changüí es el antecesor del son tiene mérito. Primero, el ritmo de la marímbula se encuentra en el patrón de la tumbadora del son y la salsa contemporánea, así como en el son del período 1920-40. Segundo, el ritmo del bongó de monte durante el clímax de despedida se encuentra en el patrón del bajo en el son y la salsa contemporánea, así como en el son del período 1920-40. En las grabaciones del Sexteto Habanero y otros grupos en el 1928, se escucha al bongosero hacer uso del bramido.[17] También es interesante escuchar cómo el bongosero está principalmente improvisando, tocando muy pocos patrones para marcar el tiempo, como el martillo.

Los primeros grupos de son tenían instrumentos similares a los de changüí y se escuchan redobles, golpes secos y bramidos parecidos a los del changüí. Es más, muchos sones empiezan con el tres tocando un arpegio de un acorde en un estilo rítmico, antes de que entren los otros instrumentos. El ejemplo No. 4 compara un patrón típico del tres sonero con el del tres changüisero.

Estos dos o tres acordes dados en la llamada de montuno del changüí aparentan ser condensados o alargados en el son. Esta explicación también apoyaría la opinión guantanamera de que el changüí antecede al son. El son es armónicamente más rico que el changüí, y treseros de son moderno, como Cotó, ejecutan ideas musicales tan difíciles en armonía y técnica como los de jazz.[18] Tal vez la música se desarrolla de changüí a son como resultado de la mejor habilidad de los bailarines para bailar música sincopada cuando se pasa del siglo XIX al XX. A la vez que la habilidad de los bailarines mejora, la música es menos sincopada, lo que resulta en que menos bailarines bailen a contratiempo. Muchos de los géneros cubanos no acentúan el contratiempo como lo hace el changüí. ¿Será esto indicación de la antigüedad de este género? De todas maneras, el changüí, diferente al son, es un género que explota música, ideas y movimientos sofisticadamente sincopados.

El objetivo de esta ponencia era demostrar cómo la presencia haitiana en Oriente contribuyó, a través del changüí, al desarrollo del son. Las implicaciones de la evidencia musical e histórica discutida aquí, merece investigaciones adicionales y más estudios en Oriente. Algunos debaten que el changüí tiene rasgos que son arcaicos en el son y que posiblemente pueden haberse asimilado del son antiguo; ésto haría al changüí un derivativo del son. Esta hipótesis es poco probable. Primero, el changüí tiene enlaces con la tumba francesa y otros géneros afro-haitianos. Segundo, la ausencia de la clave y el alto grado de síncopa indican que probablemente nace antes del son. Una inspección de estilos de baile apoya la idea que la coreografía del son es más suave y criolla que la del changüí, la cual acentúa la síncopa y el contratiempo.

Tengo esperanza que otros expertos se interesen rápidamente en buscar más allá de los clichés y encuentren las raíces del son y otros géneros musicales. Michel-Rolf Trouillot dice que durante el proceso de transformación de lo que pasó a lo que dicen que ha pasado, la cronología substituye el proceso.[19] Asimismo, la narrativa actual del desarrollo histórico del son excluye los éxitos de los músicos guantanameros y haitianos y reduce la historia del son a algunos datos claves. Estas narrativas locales fueron parte del proceso que creó el son. Otras narrativas también deberían ser consideradas. Un enfoque comparativo que considere la migración intra-caribeña e intercambio cultural podría provocar más respuestas, si no más preguntas. En este caso, la música demuestra lo extensivo que fueron y continúan siendo estos intercambios.

Notas

[1] Benjamin Lapidus, “The Changüí Genre of Guantánamo, Cuba”, en Ethomusicology 49(1) enero 2005: 49-74; “Stirring the Ajiaco: Changüí, Son and the Haitian Connection”, en Cuban Counterpoints: The Legacy of Fernando Ortiz, editado por Mauricio A. Font, Alfonso W. Quiroz, y Pamela Smorkaloff (Lexington Books, 2004): 237-246.

[2] Juan Pérez de la Riva, “Cuba y la migración antillana 1900-1931,” en Anuario de Estudios Cubanos, No. 2 (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1979), 17.

[3] Olga Portuondo Zuñiga, “La región de Guantánamo: de la producción de consumo a la de mercancías”, Del Caribe IV, no. 10 (1987), 12.

[4] Olavo Alén, La música de las sociedades de tumba francesa en Cuba (La Habana: Casa de las Américas, 1986), 14.

[5] “Front/Frente Solo (Yubá), Afro-Cuba: A Musical Anthology. Rounder Records CD 1088. Disco Compacto. 1994.

[6] Mats Lundahl, “A Note on Haitian Migration to Cuba, 1890-1934”, Cuban Studies 12, no. 2 (1982), 24-26.

[7] Pérez de la Riva, “Cuba y la migración antillana 1900-1931,” 53.

[8] Barry Carr, “Identity, Class and Nation: Black Immigrant Workers, Cuban Communism and the Sugar Insurgency, 1925-1934”, Hispanic American Historical Review 78, no. 1 (1998), 88-91.

[9] Marc C. McLeod, “Undesirable Aliens: Race, Ethnicity, and Nationalism in the Comparison of Haitian and British West Indian Immigrant Workers in Cuba”, Journal of Social History 31, no. 3 (1998), 606.

[10] Manriela Méndez Ceballo, María Cubeira Palomo, Lourdes San Fat, “Influencias de las inmigraciones haitianas en el ámbito cultural y costumbrista de la provincia de Guantánamo”, El Managüí 2, no. 4 (1987), 27.

[11] Grupo Changüí de Guantánamo, “Así es el changüí”, ¡Ahora Sí! Here Comes Changüí.

Notas por Danilo Orozco. Corazón Records CORA121. Disco Compacto. 1994.

[12] Markus Schwartz, “Rhythms Without End: Haitian Vodou Drum Music”, World Percussion & Rhythm Magazine 5(2) (Fall/Winter 2003), 24-25. Schwartz escribe: “The kase, meaning break, is a unique phenomenon present in most if not all of the rhythms of Haitian Vodou, and when one considers that each rhythm also has its corresponding kase, the entire Vodou drum repertoire is effectively doubled. A sudden divergence from the flow of the main rhythm usually initiated by a call from the Manman drum, the kase may serve as a jumping-off point for the Manman player to cross the rhythm, creating tension and release inside the music in a very powerful way. In Port-au-Prince drumming, the kase can be used to display the virtuosity and individuality of the Manman drummer, who sometimes plays very elaborate improvised passages, especially if trying to induce possession trance amongst the Hounsi (initiates) dancing in the ceremony. Serving a different function altogether, the kase can also be used as a fixed section of the rhythm that signals to the dancers to perform specific choreography, and it is in this capacity that the kase is often employed in the Vodou music found in the Lakou (traditional courtyard/communities found in the countryside) of Gonaives.”

[13] What’s Cuba Playing At? [¿Qué se toca Cuba?] Arena/BBC LMA L024H, 1985. 60 minutos. Videocassette.

[14] Orígenes desde el changüí. ICAIC.

[15] Orígenes desde el changüí. ICAIC.

[16] Marta Esquenazi Pérez, Del areíto y otros sones (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2001), 160-161.

[17] Sexteto y Septeto Habanero, Grabaciones Completas 1925-1931 (1998) Tumbao Cuban Classics TCD300; 4 CDs with accompanying liner notes and photos Las raíces del son by Sénen Suárez.

[18] Juan de la Cruz Antomarchi “Cotó” es un tresero nacido y criado en Guantánamo, actualmente radicado en La Habana. Se encuentra algunos ejemplos buenos de su estilo único en el disco Cotó y Su Eco del Caribe, A mi Yemaya EGREM CD 0254 (1997), y también en grabaciones con Elio Revé o con Cubanismo.

[19] Michel-Rolf Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History (Boston: Beacon Press, 1996), 113.