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Historia
de la
Capitulo 2
Imagen: Copyright: 1998, Nicolás
Ramos Gandía
Para la primera parte de este artículo, nos
concentrábamos en los inicios tanto de la Fania
All-Stars como del sello disquero que la hizo posible
hasta el 1973, cuando se da el concierto en el Yankee
Stadium. Ahora, para la conclusión del mismo, nos
ocuparemos de lo que ocurrió luego de dicho concierto:
la internacionalización del concepto salsa (y de
la propia Fania All-Stars) cuando comienzan a visitar al
resto de Latinoamérica y luego deciden visitar África y
el continente europeo, el peligroso intento de penetrar
el mercado americano vía "crossover" a finales de los
70's, la eventual caída de Fania como sello disquero en
los 80's a raíz de la debacle financiera y el
consecuente éxodo de sus artistas, y un recuento de las
viejas y nuevas caras que se unieron y aportaron su
talento a la orquesta estelar durante esta era, con
fotos y/o breves biografías donde sea posible.
Misión 3: Latinoamérica y el continente donde todo
comenzó.......
El año lo es 1974. El triunfal debut de la Fania
All-Stars en suelo boricua fue el primer paso para la
primera gira formal de conciertos que se organiza para
la orquesta, la cual incluyó paradas en Venezuela,
República Dominicana, Panamá y México, así como una
segunda aparición en Puerto Rico.
[Para el debut de Fania en
suelo venezolano, el virtuoso pianista Markolino
Dimond sustituyó a Larry Harlow.]
Para este entonces, Venezuela ya empezaba a destilar su
propia salsa con orquestas como Los Dementes, Orlando
"Watussi" Castillo y Dimensión Latina, banda donde
debuta el que luego se conocería como la mayor de las
estrellas salseras de dicho país: Oscar D'Leon.
Panamá, la tierra natal del virtuoso trompetista
Víctor Paz, también contribuye lo suyo, con otras
tres importantísimas importaciones: Camilo Azuquita,
Meñique (quien ya venía haciendo campaña en NY desde
mucho antes, pasando por las orquestas de Puente y
Charlie Palmieri) y Rubén Blades (hey, hasta el
legendario boxeador Roberto Duran, quien,
increíblemente, se mantiene activo en el deporte a pesar
del deseo de muchos, organiza su propia banda de
salsa!). La República Dominicana, tierra natal de
Johnny Pacheco y Héctor "Bomberito" Zarzuela,
no solo aporta a otros grandes del género como el
trombonista Leopoldo Pineda (quien se une a la
Fania a finales del 1979) y el sonero José Alberto "El
Canario," sino que su ritmo nacional, el merengue, se
beneficiaría directamente del boom salsero de los 70's.
México, aunque harto mejor conocido como la meca
definitiva de baladistas y cantantes del llamado pop
latino, también contribuye actos dignos de mención, como
el saxofonista Dick "Taco" Meza, el bajista Víctor
Venegas, el veterano rumbero Luis Silva, mejor conocido
como Melón, e infinidad de músicos radicados en
la costa oeste de los Estados Unidos: algunos de ellos
veteranos del ambiente como los hermanos Escovedo (Pete
Escovedo, veteranísimo timbalero que tocó con Cal Tjader
y luego con el legendario Carlos Santana (también
mexicano, por cierto); su difunto hermano Coke Escovedo,
también percusionista, y el bajista Phil Escovedo, quien
falleció en enero del 2001) y Poncho Sánchez, último
conguero de Cal Tjader; y otros de reciente promoción
como el virtuoso trompetista Ramón Flores.
Volviendo a la Fania All-Stars, el punto sobresaliente
de 1974 lo fue su inclusión en el ostentoso programa
artístico que precedió la legendaria pelea boxística
entre Muhammad Ali y George Foreman en Kinshasa, Zaire,
donde alternaron en tarima con figuras como el "rey del
soul" James Brown y tocaron ante más de 50,000 personas.
Sin embargo, el equipo que Fania lleva a esa
presentación no va completo. Willie Colón, por
ejemplo, declinó de asistir a último momento (y mientras
el resto de la ganga hacía el largo viaje a Zaire, él se
acuartela en los estudios Good Vibrations y graba las
bases de su legendario álbum "The Good, The Bad & The
Ugly"). Otros, como Richie Ray y Bobby
Cruz, tampoco hicieron el viaje por compromisos
previos. La reducida delegación de Fania que se presentó
en Zaire consistió de su líder Pacheco, el pianista
Harlow, el bajista Bobby Valentín, el conguero
Ray Barretto, Nicky Marrero en timbales,
Roberto Roena en bongos, Yomo Toro en el
cuatro, los cantantes Celia Cruz, Cheo Feliciano,
Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Ismael Quintana y
Santos Colón, los trompetistas Víctor Paz, Luis
"Perico" Ortiz y Ray Maldonado, los
trombonistas Ed Byrne y Lewis Kahn (quien
también dobló al violín esa noche) y el veterano
violinista cubano Pupi Legarreta, la adquisición
más reciente tanto de la orquesta como del propio sello
Fania para ese entonces, dado el resurgir del movimiento
charanguero en NY a raíz del éxito de Harlow con su tema
"La Cartera." Claro, Jerry Masucci también fue
parte de la delegación, como también lo fueron el
ingeniero de sonido Jon Fausty, el imprescindible
Izzy Sanabria y el disc-jockey y también maestro
de ceremonias Felipe Luciano.
1975-76:
Fania se expande, mientras sus líderes se
mueven en nuevas direcciones.
1975 fue otro año crucial para Fania, cuando Masucci
adquiere de Morris Levy el catálogo completo de Roulette
Records (que incluía a Tico, Alegre y Mardi Gras, entre
otros sellos). Ahora Masucci hereda un catálogo robusto
que incluye luminarias como Tito Puente, Charlie
Palmieri, Ismael Rivera, La Lupe, Kako, Yayo
El Indio, Joe Cuba y Vitin Aviles, así como los
derechos para re-lanzar la obra hecha para esos sellos
de artistas como Machito, Tito Rodríguez y Eddie
Palmieri. No es necesariamente un secreto que a
muchos de los artistas de Tico/Alegre, casi todos ellos
pioneros del movimiento latino en NY y con nombre propio
en el ambiente desde mucho antes que Masucci y Pacheco
incorporaran Fania Records, no les hacía ninguna gracia
la idea de ser parte del sello que, ni más ni menos,
apodaban ya como la industria de la salsa. De
todas estas estrellas, solo Ismael Rivera se convertiría
en integrante regular de la Fania All-Stars (dos años
más tarde), mientras Puente y Palmieri, quienes fueron
parte del debut de la Fania en el Red Garter a finales
de los 60's, eventualmente se suman como artistas
invitados, nunca como miembros regulares de la
agrupación. [Palmieri,
en esta época, ya no grababa con Tico, de donde salió en
1972, sino con Coco Records, sello propiedad de Harvey
Averne. Es precisamente en 1975 cuando Palmieri gana su
primer Grammy, de hecho el primero otorgado en la nueva
categoría de mejor álbum latino, por su clásico álbum
"Sun Of Latin Music" del año anterior.] Louie Ramírez, quien había renunciado al
sello a principios de los 70's cuando Tito Rodríguez lo
contrata para ser su mano derecha en su propio sello TR
Records, regresaba ahora al róster, no solo como artista
(para el sello Cotique), sino también como el encargado
de A&R para los nuevos sellos Tico y Alegre. Para
este entonces, los dos discos de "Live At Yankee
Stadium" ya estaban en la calle, y la edición de la
película "Salsa" estaba en proceso para ser
presentada formalmente al año siguiente.
Si 1975 fue crucial para Fania, el año siguiente lo fue
aún más, toda vez que mientras algunos cambios claves se
llevaban a cabo en la compañía, su orquesta estelar
también enfrentaba una serie de cambios, así como
mayores retos. Mientras el sello se expande a un punto
tal que no todos los artistas recibían la atención que
sus carreras merecían, los líderes de las principales
orquestas del sello pasaban por unos cambios muy
particulares:
Barretto,
ya hastiado de tocar el mismo repertorio todas las
noches y hastiado igualmente del trato desigual que
recibía del círculo de empresarios y dueños de clubes
que dominaba el ambiente latino en NY (el llamado
"cuchifrito circuit"), decide alejarse momentáneamente
de la salsa y probar suerte en el jazz, género que ya
dominaba y donde, de todos modos, ya tenía igual
renombre. Para eso, rompe su orquesta de salsa y firma
con Atlantic Records, ala de la multinacional Warner
Bros. para la cual graba tres álbumes, solo para
regresar a la salsa y a Fania en 1979, desencantado con
los pobres resultados y la igualmente pobre promoción
que se le dio a sus últimos dos discos para dicha
multinacional, la cual lejos de darle libertad de
criterio lo forzó a encasillarse en la onda del "smooth
jazz" que, aunque criticada a la saciedad por los
jazzistas de la época, vendía considerablemente. Aunque
el primero de sus álbumes con Atlantic, "Tomorrow,"
grabado del afamado concierto que realizara Barretto en
el Beacon Theatre de NY en septiembre del '76 donde
reunió a casi todos los cantantes que pasaron por su
orquesta y a varios de sus músicos más importantes (Adalberto
Santiago, Rubén Blades, Orestes Vilato, Art Webb,
Tito Allen, Tito Gómez, Roberto Rodríguez,
entre otros), fue un éxito en ventas en NY y Puerto Rico
(únicos mercados donde dicho doble álbum salió a la
venta en ese entonces), el posterior trabajo de Barretto
con Atlantic no se acercó ni remotamente a la
fastuosidad y virtuosismo de ese doble disco. El segundo
de ellos, "Eye Of The Beholder," de 1977,
tenía cierto potencial, amén de muy buenos músicos (Reynaldo
Jorge, Barry Finnerty, Ray Romero, Jimmy Delgado
y el legendario Joe Sample, entre otros), pero se quedó
a medio camino entre lo que se suponía fuera fusión y el
llamado smooth jazz, con lo latino pasando a un nada
envidiable tercer plano, por lo que el producto final no
encontró eco ni en los públicos que gustan del jazz ni
mucho menos en el latino. El último de los álbumes, "Can
You Feel It," del '78, corrió peor suerte. Aquí
temas realmente interesantes (viéndolo desde el punto de
vista del jazz latino, claro está), como "Confrontation"
(donde Barretto se luce a sus anchas) y "Sting Ray" (de
influencia brasileña) se perdían miserablemente en medio
de otros arreglos que se peleaban entre el mal llamado
jazz comercial (smooth) y el cliché del disco-fever de
la época. Ni la participación directa de dos de los tres
integrantes de los legendarios Jazz Crusaders en el
segundo álbum salvó a esta nueva etapa de Barretto de
pasar inadvertida por ambos públicos: el latino y el
norteamericano. Afortunadamente, el que Fania mantuviera
compilaciones de Barretto en el mercado, así como el
excelente disco en vivo "Gracias," de 1978, donde se
publicaron los sets que Adalberto y Tito Allen cantaron
en el mismo recital del Beacon de 1976, mantuvieron a
Barretto lejos del anonimato, al menos en lo que al
público salsero se refiere.
· Colón,
como ya adelantáramos en la primera parte de este
artículo, desintegró su orquesta original y desaparece
momentáneamente como líder de orquesta, más o menos por
las mismas razones que Barretto. Solo que, contrario al
caso de Barretto, Willie no se vuelca de manera formal
sobre el jazz y mucho menos abandona la salsa o el sello
Fania. Su decisión en todo caso le dio la oportunidad de
educarse formalmente en lo musical y expandir su
horizonte. A su regreso, cargado con nuevos bríos y
nuevas ideas, entrega proyectos de carácter experimental
como "The Good, The Bad & The Ugly," "Baquine
De Angelitos Negros" y "There Goes The
Neighborhood" ("Se Chavó el Vecindario"), una
sesión de bomba y plena que sentó precedentes en la
música latina y donde su nueva orquesta (ahora con una
poderosa sección de cuatro trombones) se une al pionero
indiscutible de las orquestas de trombones: El
legendario Mon Rivera, quien luego de un nuevo álbum
donde también colabora con Colón ("Forever,"
para el sello Vaya), fallece en 1978. Estas dos
sesiones, "Se Chavó..." y "Forever," siguen vigentes hoy
en día, inspirando a agrupaciones como Plena Libre,
grupo que actualmente lleva la voz cantante en el
resurgir de este ritmo puertorriqueño.
· Valentín,
en un alarde que va mucho mas allá de lo estrictamente
musical, funda su propio sello disquero en Puerto Rico:
Bronco Records. En el principio, las producciones de
este nuevo sello eran distribuidas por Fania, pero ya
para 1979 corría de manera independiente y con potencial
de expansión, eventualmente arropando en su catálogo a
orquestas establecidas de Puerto Rico como las de Willie
Rosario y la Orq. Mulenze. A medida que Bronco se
independiza, Bobby Valentín de igual forma se aleja
paulatinamente de toda vinculación contractual con el
sello Fania, incluyendo su puesto en la Fania All-Stars.
De hecho, ahora distribuyendo su propio material y con
injerencia directa en todo el proceso de producción de
sus propios discos, el sonido de la banda de Bobby
adquiere mayor brillantez... y mayor respaldo en el
mercado boricua, especialmente a finales de los 70's,
cuando el boom neoyorquino comienza a desfallecer.
· Harlow
sienta el precedente de ser el primer artista de Fania
en demandar al sello por pagos de regalías. Harlow,
quien venía de un éxito rotundo con el disco "Salsa" de
1974 (álbum donde hits como "La Cartera" y "El Paso De
Encarnación" le dieron nuevas fuerzas al movimiento
charanguero en New York) ya no vendía como antes. Y por
ello no se puede culpar a Ismael Miranda por
independizarse, toda vez que "Salsa" y los igualmente
exitosos discos "Hommy" y "Live in
Quad" fueron grabados con el igualmente
excelente sonero Júnior Gonzalez, a quien el
propio Miranda recomendó como su sustituto. ("Live
in Quad," de 1974, es una grabación de un
concierto en vivo en la prisión neoyorquina de Sing
Sing, donde Justo Betancourt reforzó la banda
como cantante invitado.) Eso sí, no se puede negar que
con la salida de Miranda, Harlow pierde al compositor de
la mayoría de los éxitos del repertorio de la banda
hasta ese entonces.
A partir de "El Jardinero Del Amor," de
1976, y con la excepción del clásico "La Raza
Latina" de 1977 y donde otro excelente sonero,
el albino Nestor Sánchez, entra a la banda en
sustitución de Gonzalez (quien se lanza como solista ese
año), la carrera de Harlow cae en picada. El intento de
Harlow de acercarse a la música contemporánea cubana (en
su caso, el trabajo de orquestas como Son 14 y Sierra
Maestra, que se especializaban en la onda "renacentista"
del son cubano, o sea, el son en su forma tradicional
post-Arsenio, pero con nueva instrumentación), aunque
musicalmente muy bien trabajado, no recibió el mismo
respaldo del público salsero. Hay varios factores:
primero, Harlow no fue el primero en explorar lo que
estaba sonando en la Cuba post-castrista en los 70's (ya
Tipica'73 se le había adelantado considerablemente con
la "patente" cuando lanzan el disco "La Candela"
en el '75... y anterior a éstos ya Roberto Roena había
coqueteado con la nueva onda cubana en su disco "Apollo
Sound III," donde graba temas como "Hagan
Silencio," "Yo Soy Chambelón" y "Que Salga Pascual," a
cuyas partituras tuvo acceso vía René López, no el
trompetista de Barretto y Tipica'73, sino el reconocido
musicólogo cubano radicado en Nueva York); y segundo,
mientras éstos últimos se volcaron por la vertiente
contemporánea de la nueva onda cubana, la cual ya de por
sí tenía influencias del jazz y el pop americano y era
la moda en la isla restringida, Harlow se decide por el
punto neutro (el "nuevo" son), cuyo auge fue un tanto
más discreto por allá y acá no necesariamente tenía por
qué tener mayor aceptación. Pero no se puede acusar a
Harlow de no ser original; total, Harlow para ese
entonces ya tenía nombre y no tenía por qué copiar lo
que Tipica'73 estaba haciendo, así que su movida era más
que justificada en ese aspecto. A esto súmenle que el
éxito de su clásico "Tributo a Arsenio Rodríguez"
de principios de década, el cual seguía un patrón
similar y hasta precedente a lo que en Cuba hacen Son 14
y Sierra Maestra, seguía siendo una referencia inmediata
y accesible.
Por otro lado, hay quien piense que el hecho de que
Harlow se declarase en rebeldía con Masucci fue otro
factor de peso para que su música perdiera arraigo, por
lo menos en el ámbito radial, y algo de cierto hay en
eso (de historias como esa esta repleto el ambiente
salsero). Pero lo cierto es que Fania dominaba la radio
latina de manera casi monopolizante en ese entonces, de
manera que todos los sencillos del sello recibían su
casi-garantizada cuota radial. Claro, con tantos
artistas en el catálogo en ese entonces, no todos
recibían, lógicamente, la misma prioridad. En fin, el
que la música del Harlow de esta época no trascendiera
como lo hacía en 1974 fue una combinación de factores,
aunque no todos ellos necesariamente envueltos en lo
estrictamente musical.
· Mientras
Harlow, como ya vimos, se envolvía en el punto medio de
todas las variantes de música cubana y la Tipica'73,
luego de la división de donde Vilato forma Los Kimbos,
se iba de lleno a explorar la variante progresiva (el
songo al estilo de los Van Van y Ritmo Oriental, pero
amoldado inteligentemente al estilo Nueva York),
Johnny Pacheco se iba de lleno por la izquierda, o
sea, por la vía del recuerdo. Con el exitoso disco "Recordando El Ayer," donde unía a Celia
Cruz con Justo Betancourt y presentaba en
plan grande a Papo Lucca, ya Pacheco anunciaba su
plan de ataque: si el sonido típico de su Nuevo Tumbao
(ahora Tumbao Añejo) era una modernización, por decirlo
así, del sonido de la Sonora Matancera y fue un palo (un
éxito, dicho puertorriqueñamente), pues por qué cambiar
la formula si funciona. Efectivamente, Pacheco enfila
ahora sus cañones a re-grabar viejos temas cubanos al
estilo de su agrupación, con la variante de que mientras
los viejos temas cubanos en su versión original
enfatizaban en la lírica y la melodía principal (el
son), en el caso de Pacheco el énfasis se dirigía hacia
el montuno: los coros, las moñas, en fin, lo netamente
bailable. Mientras a principios de década Pacheco
mezclaba "lo mejor de dos mundos," el sabor típico con
la contundencia de la salsa contemporánea, ahora lo
contemporáneo paulatinamente desaparece mientras, en una
movida netamente comercial, el sonido de Pacheco se
hacía cada vez más típico y, sí, más bailable. Mientras
el boom salsero duró, no hubo problemas; total, si
alguien en este negocio siempre tenido una noción
especial para la sabrosura, ese es Pacheco. Pero,
eventualmente, la obstinada repetición de patrones sin
añadir elementos nuevos al sistema terminó rebotándole
en contra al co-fundador de Fania. Pero no nos
adelantemos a los hechos. De esto nos ocuparemos en
detalle más adelante.
· En
el caso de Roena, luego de cinco grabaciones para
Fania International con modestos resultados fuera de
Puerto Rico, comienza a hacerse sentir fuera de la isla
con dos poderosas grabaciones: "Apollo Sound 6"
y "Lucky 7," este último conteniendo el
mega hit "Mi Desengaño." A partir del sexto álbum, el
cual el propio Roena considera como el mejor y su
favorito personal, su orquesta se vuelca de lleno hacia
lo progresivo, integrando en su sonido influencias del
jazz, la música brasileña y hasta el soul y el pop
americano (como en el caso de "Ese Soy Yo" del sexto
álbum y la introducción de "Me Le Fugué A La Candela"
del séptimo, donde Louie Ramírez es el baterista
fantasma; gracias a Eddie Benítez, el de Nebula, quien
participó en los álbumes 7, 8 y 9 de Roena, por la
información, Dios te bendiga!). La importancia que
adquieren Roena y el Apollo, especialmente cuando el
boom neoyorquino cae en crisis, sumado a la
espectacularidad de sus pasos de baile, convierten a
Roena en personaje imprescindible dentro de la Fania
All-Stars.
· Richie
Ray
se retira gradualmente de la Fania All-Stars y la escena
salsosa y secular (aunque no del todo) al convertirse al
pentecostalismo, envolviendo eventualmente a su compadre Bobby Cruz. Viviendo a tiempo completo en Puerto
Rico para ese entonces y luego de un tiempo recibiendo
duras críticas del ala ortodoxa de los evangélicos,
quienes no veían con buenos ojos en que dos siervos
de Dios tocaran música pagana, y mucho menos
ser dueños de un club nocturno (del cual eventualmente
se desprenden, a raíz de su conversión), ambos se
empapan en la teología de manera formal y se convierten
en pastores (reverendos), estableciendo sus iglesias,
primero en Springfield, Colorado y luego de manera
definitiva en Miami, donde ambos aún residen. Su música,
consecuentemente, reflejaría el cambio de perspectiva,
desde la referencia tenue pero explícita en temas como
"Let It Be (Gloria a Dios)," la introducción "Richie Ray
1975" y "Jesús en el Jardín," y el himno religioso "Le
Llaman Jesús," temas los cuales "cuelan" en sus discos "Jammin'
Live," "1975" y "Décimo
Aniversario," respectivamente, hasta el disco "Reconstrucción"
de 1976, su primer álbum completo con letras religiosas.
· [Aunque
ni Papo Lucca ni Nicky Marrero eran
necesariamente líderes de orquesta, hacemos mención de
ellos dos en este breve párrafo entre paréntesis por lo
particular de ambos casos. En el caso de Lucca, si bien
no era el líder
oficial de la Sonora Ponceña si fue quien le da voz e
identidad propia a la agrupación cuando su padre Don
Quique Lucca lo nombra como su director musical y
arreglista principal. Es precisamente para 1976 que la
Sonora, en parte gracias al protagonismo que Pacheco le
diera al pianista en sus grabaciones con el Tumbao y a
su posterior inclusión en la Fania All-Stars, empieza a
ganar prioridad entre los artistas en el catálogo de
Fania y, del mismo modo, a hacerse sentir en otros
mercados, como Nueva York, Colombia, Panamá y Venezuela.
Mientras esto ocurre, como ya mencionáramos en la
primera parte de este artículo, Lucca pasa a ser uno de
los músicos más solicitados para sesiones de grabación
del sello en Nueva York, apareciendo en discos de
artistas como Justo Betancourt, Cheo Feliciano y,
especialmente, Ismael Quintana.
En el caso de Nicky, este pasa a ser frecuentemente
solicitado para grabar en sesiones de jazz de la época,
grabando con artistas como George Benson, Hank Crawford,
Spyro Gyra y Manhattan Transfer. Lo curioso del caso de
Nicky es que, sin ser líder de orquesta y sin tener
mucho menos una grabación como protagonista principal en
su expediente, era considerado como "artista exclusivo"
del sello Fania. No era raro ver en los créditos de
estas grabaciones el siguiente texto:
"Nicky Marrero appears courtesy of Fania Records..."
Irónicamente, esto solo aplicaba a sus apariciones en
discos de jazz, ya que paralelamente, Nicky era
frecuente en grabaciones de artistas del sello Coco como
Eddie Palmieri, Machito y Joe Quijano, donde dicha
cláusula que citamos en la oración anterior no
aparece. Igualmente, esto aplica para sus grabaciones
con el sello TR de Tito Rodríguez. Recuerden que entre
1974, cuando se disuelve la Orq. Revelación, y 1976,
cuando sustituye a Vilato en la Tipica'73, Nicky era
miembro de la Orq. Novel, una de las charangas más
populares de NY, la cual grababa para el sello TR antes
de firmar con Fania ese mismo año.
Ese mismo año 1976, Fania saca al mercado la primera
producción de estudio de la Fania All-Stars: "Tribute
To Tito Rodríguez." Hubo varios cambios en la
alineación para este disco. Primero, Louie Ramírez se
une a Jerry Masucci y Larry Harlow como productor,
además de fungir como arreglista en tres números.
Papo Lucca, en lo que podría verse como un preludio
a su admisión formal en la Fania All-Stars, es parte de
la tribu en calidad de arreglista, aportando tres
números. Reynaldo Jorge, ahora residiendo en
Nueva York, regresa a la alineación como segundo
trombonista, uniéndose a Barry Rogers, Kahn y
Colón para una sección de cuatro trombones. (Para ese
entonces, Reynaldo era miembro de la orquesta de Harlow,
de donde sale ese mismo año para formar parte de Los
Kimbos.) Zarzuela también regresa, uniéndose a "Perico"
y a Ray Maldonado. Pacheco, ahora de vuelta en la
flauta, Barretto, Harlow, Valentín, Roena, Marrero, Toro
y Richie Ray también repiten. En cuanto a los cantantes,
Fania utilizó un total record de 10 para este álbum: a
Cheo, El Conde, Miranda, Quintana, Lavoe, Santitos,
Bobby Cruz y Justo Betancourt ahora se suman
Chivirico Dávila y Rubén Blades. Chivirico,
cuyo trabajo aquí fue su única participación con la
orquesta estelar, es un veterano del ambiente y uno de
los soneros más respetados del genero. Sus créditos
incluyen grabaciones y/o presentaciones con Tito Puente,
los Alegre All-Stars, el propio Pacheco, Joe Cuba,
Orlando Marin y Richie Ray, en cuya banda entrenó a
Bobby Cruz. Chivirico también fue colaborador frecuente
en muchos de los proyectos de Al Santiago, el pasado
presidente de Alegre Records, así como uno de los cuatro
cantantes de la formación original de los Tico All-Stars
en su legendaria sesión de descargas en el Village Gate
en 1961, donde no sólo comparte honores con leyendas de
los sellos Tico y Alegre como Puente, Charlie Palmieri,
Joe Cuba y Cachao, sino también con futuros miembros del
All-Stars de Fania, como Pacheco, Barretto, Rogers,
Víctor Paz, Pedro "Puchi" Boulong y sus
colegas cantantes Cheo, Santos Colón y Monguito.
[Chivirico fallece
sorpresivamente en Nueva York a principios de los 90's,
en medio de planes para su regreso al ambiente artístico
luego de un retiro un tanto forzado por las discretas
ventas de sus últimas grabaciones para el sello Cotique.
Irónico y hasta increíble como suena, el último oficio
que se le conoció a Chivirico, virtuoso cantante cuyo
verdadero nombre era Rafael Dávila, era guardia de
seguridad...] Blades, el novato del grupo, ya
había probado suerte a finales de los 60's como cantante
de Pete Rodríguez antes de regresar a su Panamá natal a
completar un grado en leyes. Luego de regresar a NY en
1974, y mientras trabajaba en el correo de Fania,
compuso canciones que fueron grabadas por artistas como
Miranda, Roberto Roena, Cheo Feliciano y Bobby
Rodríguez, no el legendario bajista y miembro fundador
de la Fania All-Stars, sino el igualmente legendario
flautista y saxofonista líder del conjunto Bobby
Rodríguez & La Compañía, una de las orquestas más
pegadas para ese entonces.
[El primer artista de Fania
en grabar una composición de Blades lo fue Richie Ray,
quien graba "Guaguanco Triste" en el disco "El Bestial
Sonido" de 1971.] Barretto lo contrata como
cantante para su orquesta en el año 1975, de donde luego
pasa a la nueva orquesta de Willie Colón. Y es
precisamente con Willie que encuentra no sólo su propio
camino al éxito, sino también su propia voz y estilo (a
Rubén se le criticaba agriamente por poseer en ese
entonces un timbre y estilo demasiado similar al de su
ídolo Cheo Feliciano). El también aportó el grueso de la
parte vocal en el clásico "La Raza Latina" de
Harlow, así como apariciones esporádicas en las
grabaciones de Roberto Roena. Ramírez también lo invita
a participar en su disco "Louie Ramírez & Friends"
de 1977, donde impone uno de sus primeros hits de
grandes proporciones: "Paula C."
1976 también fue el año donde la Fania All-Stars exporta
su música a Europa y Japón. La alineación para estas
giras fue básicamente la misma que se utilizó para el
tributo a Tito Rodríguez, pero con la lista de cantantes
reducida drásticamente (solo Cheo, Miranda, Quintana y
Santitos, precisamente los únicos cantantes sin una
banda regular en ese entonces, forman parte de la
totalidad de estas giras, a quienes acompaña ahora
Nancy O'Neill en los coros), Mongo Santamaria
ahora sustituyendo a Barretto en las congas y el
veteranísimo Pedro "Puchi" Boulong reemplazando
ahora a Maldonado en la trompeta. O'Neill, protegida de
Harlow e integrante de la primera orquesta femenina en
la historia de la salsa neoyorquina, "Latin Fever,"
también apadrinada por Harlow, también colaboró en
grupos como Benítez y Nebula, quienes se movían en la
onda del rock latino a lo Santana. (O'Neill, quien también
convivía con el legendario y virtuoso trompetista
Larry Spencer, miembro de la Fania del Cheetah y de
orquestas como las de Puente y el propio Harlow, fallece
a finales de los setenta, poco después que su compañero,
quien contrajo SIDA causa de su adicción a la heroína,
contagiándola eventualmente.) (Puchi es veterano de
bandas como Machito, Puente y los Alegre All-Stars, así
como uno de los trompetistas de mejor sonido, swing y
brillantez en la historia de la música caribeña. Aún se
mantiene activo, al momento de escribir estas líneas.)
Santamaria eventualmente también abandona la orquesta
para concentrarse en su propio grupo de jazz latino,
siendo reemplazado por el también veterano Johnny
"Dandy" Rodríguez. Aunque mejor conocido como
bongosero, "Dandy," entonces aún el líder de la
Tipica'73, era regular en la mayoría de las grabaciones
de Pacheco como conguero. Su resumé incluye un virtual
Salón de la Fama de la Música Latina: Machito, Puente,
Tito Rodríguez, los Alegre All-Stars, los Tico
All-Stars, Ray Barretto... Antes de continuar, es
preciso señalar que durante este periodo, 1976-1979, la
sección de viento de la Fania All-Stars consistiría de
músicos en calidad de "agentes libres" (freelancing),
siendo Kahn y "Perico" las únicas constantes (y este
último el solista estrella de la sección). Aparte de los
ya habituales, como Bomberito Zarzuela, Víctor Paz,
Boulong, Maldonado, Jorge, Byrne y Rogers, virtuosos
como los trombonistas Ángel "Papo" Vazquez y
Sam Burtis, y los trompetistas Curt Rano, Elías
Lopes y Juancito Torres también forman parte
de la banda durante este periodo.
El crossover (la otra Fania)... y el principio
del fin para el boom salsero.
También durante 1976, y como parte de los cada vez más
ambiciosos planes de expansión de Masucci para su sello
y su reparto, éste consigue para la Fania All-Stars un
potencialmente lucrativo contrato con el sello Columbia,
parte de la familia CBS (ahora Sony), con miras a
penetrar el eternamente codiciado mercado anglosajón.
Para propósitos de grabación, la Fania All-Stars es
entonces reducida a un sexteto: El líder Pacheco y la
sección rítmica: Marrero, Barretto (esta sesión fue
antes de su firma con Atlantic), Roena, Valentín y Papo
Lucca, ahora de manera oficial en la alineación. A este
sexteto se le tomaron inclusive nuevas sesiones de fotos
para la promoción en Columbia, por lo que, hasta cierto
punto, se puede decir que aquí nace una "nueva" Fania
All-Stars, para efectos del mercadeo al público
anglosajón, paralela a la Fania de la salsa y los
conciertos (hay quien, paradójicamente, se refería a
esta "nueva" versión como "la Fania americana..."). Los
productores designados para este primer intento oficial
de la Fania de penetrar el mercado de habla inglesa lo
fueron los hermanos Gene y Billy Page. Los Seis de Fania
(o Fania Six) fueron reunidos en New York para grabar
las bases, mientras el resto de la banda, cuyos créditos
siguen siendo un misterio, grabaron en Hollywood, en los
estudios The Sound Factory. El invitado de honor, el
legendario guitarrista rockero Steve Winwood
también grabó su parte en Hollywood. Desgraciadamente,
el producto final ("Delicate and Jumpy," el
título ya daba una idea de lo que venía) fue simplemente
inaudito, para decirlo bien diplomáticamente. Aquellos
que compraron el LP original esperando encontrar buenas
descargas (y esa era la impresión que daban, ni más ni
menos, las fotos del sexteto tomadas por Lee Marshall
y Dominique en un concierto de Fania y que
adornaban la contraportada del disco) se encontraron con
una versión tipo Musak del "Picadillo" de Tito Puente
(el solo de Lucca salvó parcialmente el tema) y otros
temas que, como mucho, estaban orientadas al mercado de
música de elevadores, como el propio Roena dijo medio en
broma cuando se le preguntó en Venezuela por dicho
álbum. Roena también reveló durante esa misma entrevista
que durante esas mismas sesiones, el sexteto también
aprovechó cuanta oportunidad tuvo para descargar
libremente, sin rodeos, y que esos otros temas también
fueron grabados por Masucci. Para que estas otras
canciones finalmente fueran editadas en un disco, los
fanáticos tuvieron que esperar hasta 1980, cuando estas
aparecen en el excelentísimo disco "California Jam."
De este disco nos encargaremos más adelante, para no
adelantar la trama.
1977
En 1977, la Fania All-Stars (¿o debería decir los Fania
Six?) graba su segundo álbum para Columbia Records. Los
productores en esta ocasión lo son Bob James y
Jay Chattaway. La aportación de James fue
literalmente producir el álbum y ejecutar el piano
eléctrico en uno de los temas. Chattaway, por otro lado,
hace exactamente lo que los hermanos Page jamás se
preocuparon por hacer: Familiarizarse con los
integrantes de Fania y su estilo de música. A Chattaway
se le asigna este proyecto luego de los excelentes
resultados de su producción para el legendario
trompetista Maynard Ferguson, "Conquistador"
(álbum donde aparece su clásica versión del tema de la
película "Rocky") utilizando la misma fórmula para este
proyecto, con la intervención directa de los propios
Seis de Fania y de Louie Ramírez. El resultado lo fue un
álbum mucho mejor pensado y mucho mejor concebido,
aunque valga aclarar que el mercado primordial a donde
iba dirigido el disco lo era el del jazz, no el latino.
El título del álbum lo fue "Rhythm Machine" y
éste deriva de un momento jocoso en el estudio de
grabación cuando Chattaway trae a las sesiones una
máquina para mantener el tempo constante (un clic track)
y los músicos de Fania estallan en risas, diciéndole a
Chattaway que eso no era necesario pues "nosotros somos
nuestra propia máquina de ritmo" ("we are our own rhythm
machine"). Santamaria reemplaza a Barretto esta sesión,
y Rubén Blades, Luis "Perico" Ortiz, Ramírez y el
guitarrista invitado Eric Gale se unen,
acompañados por una poderosa banda de estudio conformada
por músicos regulares en sesiones del sello CBS, como
los virtuosos Randy Brecker y Jon Faddis
(trompetas), Eddie Daniels y Joe Farrell
(flautas; Daniels es mejor conocido como clarinetista y
el fenecido Farrell como saxofonista), Alan
Schwartzberg (batería), John Tropea
(guitarra), Tom Malone (trombón) y el bajista
Gary King, quien contribuyó con dos piezas de su
autoría y arreglo. Adalberto Santiago, quien
eventualmente re-ingresa a la Fania All-Stars como
cantante en 1978 luego de la disolución de Los Kimbos y
su debut como solista, también participa, haciendo coros
junto a Blades y los dos cantantes de la banda de
Pacheco para ese entonces: Héctor Casanova y el
mexicano Luis "Melón" Silva, a quien ya mencionáramos
anteriormente. Rogers, Jorge, Maldonado y Zarzuela
también se unen, conformando la sección de vientos en el
tema "En Orbita," descarga donde se destacan Marrero en
los timbales, Valentín en el bajo y Perico en la
trompeta y que en ocasiones se incluía en los conciertos
de Fania como la canción de apertura, en lugar de
"Descarga Fania." Aparte de este tema, los otros temas
que se convierten en sencillos de promoción lo son "Ella
Fue," composición de Pacheco y Gale en la onda del
crossover y punta de lanza para el mercado anglosajón, y
el número que hizo que la masa salsera se interesara en
este disco: el clásico "Juan Pachanga" de Rubén Blades y
Louie Ramírez.
Claro, mientras todo esto ocurre, la edición oficial de
la Fania All-Stars (o "la Fania de conciertos," si les
gusta ese término) se mantiene activa y realizando giras
alrededor del mundo, ahora con Ismael Rivera integrando
el elenco. El debut del eterno Sonero Mayor con la
orquesta estelar fue en el concierto que se escenificó
el 11 de Julio de 1977 en el Madison Square Garden, el
cual se grabó en vivo y luego se publicó al año
siguiente en el álbum "Live." Aunque casi todo el
material que se tocó esa noche fue nuevo, no todo lo que
sonó esa noche fue publicado en disco. Entre lo mejor
del disco que se publicó se pueden mencionar la nueva
versión de "El Nazareno" de Maelo, con Papo Lucca, ahora
miembro oficial de la orquesta, luciéndose en el piano;
"Felicitaciones," exitazo de Cheo Feliciano de 1976
(compuesto por Tite Curet) en un nuevo arreglo de Bobby
Valentín, el debate de soneros en "Saca Tu Mujer," con
solos de Perico y Yomo Toro; otro imponente solo de
piano de Papo en "Público Oyente" (el tema se publicó
como "Público Corriente") de Miranda, y en especial una
contundente versión en vivo de "Cúcala," ahora con Celia
y Maelo en un memorable e histórico mano a mano.
Barretto Vuelve como el conguero para este concierto,
mientras el maestro bailarín Anibal Vazquez
(antes conocido por el nombre artístico de Andy Vazquez
durante sus días con los Mambo Aces y miembro ya de la
familia Fania) pasa a ser el maestro de ceremonias
oficial. Si escucha este álbum detenidamente, reconocerá
la voz inconfundible de Tito Allen, otro solista
que para ese entonces grababa con el sello Alegre, en
los coros. Allen, un ex-miembro de bandas como la de
Barretto y luego Tipica'73, sigue siendo al sol de hoy
una de las voces más nítidas y mejor cuidadas del
ambiente. Desgraciadamente, dado el exageradamente
masivo catálogo de artistas que manejaba Fania en ese
entonces, sus discos nunca tuvieron la promoción que
necesitaban (y merecían). Hoy en día, Tito sigue estando
activo haciendo coros y entrenando a los nuevos pinos en
el estudio de grabación y, no es un secreto, hasta
escribiéndoles los soneos en muchos casos...
Mientras en 1977 los músicos y líderes de orquestas eran
quienes pasaban por una serie de cambios mayores, en
1978 se empezaban a reflejar de manera dramática los
cambios en el estilo y proyección de los cantantes de
Fania, algunos de estos cambios cuajándose desde el año
anterior:
· Justo
Betancourt
ahora establece residencia en Puerto Rico y organiza una
de las orquestas más poderosas que se hayan escuchado en
Puerto Rico: Borincuba. La banda permanece activa bajo
ese nombre hasta 1979. (Tito "Mr. Dale Pa'Bajo" Rojas,
quien fuera alumno de Justo y corista de esta
agrupación, eventualmente hereda la misma en 1979
cuando, a raíz de una amenaza de muerte que recibe de
parte de un notorio ex-policía hoy convicto, Justo se ve
forzado a abandonar el país y regresar a Nueva York por
su propia seguridad. Poco después, el Borincuba es
rebautizado como "Tito Rojas y el Conjunto Borincano,"
pero este no duraría mucho tiempo junto. La mudanza
definitiva de Justo a Puerto Rico, donde hoy aún reside,
se da luego de que este ex-policía fuera encarcelado.)
En años recientes, Justo re-activó la orquesta,
reuniendo a varios de sus músicos originales, como el
tresista Oscar Ríos y el experimentado timbalero Willy
Machado.
· Maelo,
aunque ahora perdiendo brillantez y potencia en su voz
(aunque siempre lo negó enérgicamente), se mantenía al
frente de sus Cachimbos, ahora grabando bajo la
sombrilla de Fania y escuchándose consistentemente en
las ondas radiales con temas de Tite Curet Alonso,
como "De Todas Maneras Rosas," "Mi Música" y el
casi-himno "Las Caras Lindas."
· Miranda,
también residente en Puerto Rico para ese entonces
abrio un club nocturno "La Tarima" junto a Santitos
Colón en San Juan,
pero
tuvo
un ligero bajón en su carrera en este periodo de tiempo,
toda vez que sus discos no vendían como se esperaba
fuera de Puerto Rico. Esto no por falta de atención de
los ejecutivos de Fania, sino por la insistencia de
Ismael en sofisticar su estilo al adaptar clichés
típicos de cantantes pop y explotar hasta la saciedad la
imagen de "Niño Bonito," movida que no hizo mucha gracia
entre los amantes del ritmo bravo que seguían utilizando
anteriores trabajos suyos como "Así Se Compone Un Son"
como referencia para medir su posterior trabajo musical.
Esto se evidencia en los discos "No Voy Al Festival"
y "Sabor, Sentimiento y Pueblo," de 1977 y '78
respectivamente. Claro, por otro lado, esta movida
atrajo a la audiencia femenina, la cual no era muy
amante de las letras que se trabajaban en aquel
entonces, como por ejemplo la abiertamente machista "Las
Mujeres Son," irónicamente una composición del propio
Miranda con Larry Harlow de 1971. Luego de un breve
período de "enfriamiento" (durante el cual, como
veremos, se aleja momentáneamente de la Fania All-Stars,
para efectos discográficos), Miranda regresaría por lo
suyo en 1980 con uno de sus más grandes éxitos, "No Me
Digan Que Es Muy Tarde," el cual estampa en el disco "Doble
Energía," con la orquesta de Willie Colón, seguido
de su propio "La Clave Del Sabor" de 1981, donde
graba el clásico "Galera 3."
· Cheo
Feliciano
también se muda permanentemente a Puerto Rico, y sus
próximas grabaciones para Vaya Records (el experimental
"Estampas," "Sentimiento Tu" y "Profundo")
se realizarían aquí con un trabuco "de salón" encabezado
por figuras como Roena, Papo Lucca, Juancito Torres,
Pete "El Conde" Rodríguez, Cheo Quiñónez y
Mario Cora en los coros, el baterista Oscar Colón,
el conguero Papo Pepin y el timbalero Cuqui Santos
(entonces miembro del Apollo de Roena y actual miembro
de El Gran Combo) entre otros. Las grabaciones que
realiza Cheo en este periodo, si bien igual o más
sofisticadas que las de Miranda, no sufren la misma
suerte que las de este último gracias no solo al
virtuosismo de Cheo y su versatilidad, sino al apoyo
directo de figuras como Tite Curet y el entonces poco
conocido cantautor José Nogueras, quienes le entregan
composiciones de sobrada altura y contundencia como "Los
Entierros," "Juan Albañil," "Estampa Marina," "Salí
Porque Salí," "Así Soy" y el que quizás es su bolero más
famoso: "Amada Mía." La movida resultó ser determinante,
ya que, a pesar de contar con el apoyo directo del
grueso del equipo de la Fania All-Stars en sus
grabaciones en Nueva York (Pacheco, Louie Ramírez, Barry
Rogers, Perico, Nicky, Johnny Rodríguez y los propios
Roena y Lucca, entre otros), la última que realiza antes
de la mudanza ("Mi Tierra y Yo," de 1978) no
estaba vendiendo como se esperaba de un cantante del
nivel de Cheo.
· Santitos
Colón
se mantuvo mayormente en lo suyo: el bolero, mercado
donde no tenía mayor competencia.
Comenzó a trabajar mayormente en Puerto Rico en donde
abrio un club nocturno junto a Ismael Miranda.
Aunque el incluir
números movidos en álbumes posteriores como "Con
Placer" de 1979 y reuniones con su compadre y
antiguo jefe Tito Puente ("The Legend," de 1977 y
los dos primeros volúmenes de "Homenaje a Beny More,"
del '78 y '79) no deja dudas de que los ejecutivos de
Fania buscaban acercar a Santitos a la masa salsera que
seguía a artistas como Cheo, Willie y Lavoe, lo cual
implícitamente significaba una mejoría en ventas,
independientemente de que Santitos ya tuviera un público
y una masa de seguidores definidos.
· Celia
se mantendría como la punta de lanza del "matancerismo"
dentro de la salsa, grabando con el Tumbao de Pacheco,
aunque grabaciones posteriores, donde hace pareja con
Willie Colón ("Only They Could Have Made This Album/
Solo Ellos Pudieron Hacer Este Álbum," 1977) y
Sonora Ponceña ("La Ceiba," 1979) le dan un
empuje adicional a su carrera, además de una refrescante
pausa para exorcizarla, aunque fuera momentáneamente, de
la sombra de la vieja Matancera y demostrar que tenía la
suficiente versatilidad para enfrentarse a orquestas de
salsa de sonido más moderno sin perder su esencia (y sin
obligar a orquestas como estas dos o la propia Fania
All-Stars a cambios bruscos para amoldarse a su estilo).
· Lavoe,
cuyas irregularidades en su estilo de vida ya empezaban
a darle dolores de cabeza a los ejecutivos y promotores,
volvía luego de un breve retiro con uno de sus mejores
discos, si no el mejor de todos ellos, como yo lo
catalogo: "Comedia," álbum de 1978 donde publica
su casi autobiográfico tema "El Cantante."
· Blades,
quien compuso "El Cantante" originalmente para
interpretarla él mismo, antes que Willie Colón y Héctor
lo convencieran, era ahora una figura de primer orden,
luego del éxito de su primer disco como miembro de la
orquesta de Willie: "Metiendo Mano." Luego de
esto, y sumado al trabajo con Harlow en "La Raza
Latina," su participación en el disco de Louie
Ramírez (donde graba "Paula C.," dedicado a su ex-novia)
y el éxito de "Juan Pachanga," Blades se consagra en
definitiva con su segundo álbum con Willie: el
best-seller "Siembra" de 1978.
· Quintana,
aunque no producía las grandes ventas que hacían Lavoe y
Blades, seguía entregando grabaciones de excelentísima
calidad como solista, siendo "Lo Que Estoy Viviendo,"
de 1976, el mejor de todos ellos (para este disco,
Quintana reunió a una orquesta de ensueño). Su grabación
de 1979 con Ricardo Marrero y su Grupo ("Jessica,"
dedicada a su hija de igual nombre, entonces recién
nacida), no obstante, fue la más exitosa y la que
mejores ventas generó.
· El
Conde
venía de lograr su mayor éxito como solista, "Catalina
La' O" (1976, del disco "Este Negro Si Es Sabroso"),
seguido por otros dos excelentes álbumes: "Un Toque
De Clase / A Touch Of Class" (1977) y "Soy La Ley"
(1979, cuyo tema que da título al disco contiene uno de
los más impresionantes solos de trompeta ejecutados por
Víctor Paz). Sin embargo, a medida que el boom salsoso
comienza a extinguirse, la carrera de El Conde también
sufriría a raíz de esto, sin que esto tuviera nada que
ver en lo absoluto con una merma, si es que la hubo, en
su capacidad vocal. Su estilo, y el sonido de su
conjunto, seguirían influenciados por el sonido de
Pacheco.
· Adalberto,
finalmente grabando como solista, variaría
constantemente en sus grabaciones. En su primer disco
como solista, "Adalberto," donde, curiosamente,
grabó todo el elenco de Los Kimbos excepto Reynaldo
Jorge, Adalberto se acerca al sonido de la vieja banda
de Barretto, de ahí la ausencia del trombón de Reynaldo
(Barretto, de hecho, fue el productor). Para el segundo
disco, "Popeye El Marino" (el que mejores ventas
tuvo), regresa con el sonido de Los Kimbos... y
básicamente con el mismo elenco original de Los Kimbos,
el cual ya se había disuelto luego que Vilato registrara
el grupo a nombre suyo (Vilato reorganiza su banda con
el trompetista Pablo Domínguez, el único sobreviviente
del elenco original, y nuevos integrantes, grabando dos
álbumes adicionales para el sello Cotique). A este disco
le sigue una reunión con Barretto, en el regreso
triunfal de este último a la salsa, con el excelentísimo
y experimental álbum "Rican-Struction" de 1979.
Luego de esto, entrados los 80's, y con el boom salsoso
ya en etapa agonizante, Adalberto va desde el formato de
conjunto cubano (a lo Roberto Torres), hasta una reunión
con Barretto y Celia Cruz. La única constante en todas
estas grabaciones lo es precisamente la voz de
Adalberto, que siempre se mantuvo en excelentes
condiciones.
·
Un
nuevo sello (también subsidiaria de Fania) con base de
operaciones en Puerto Rico, Nuestra, se crea en
1978, ingresando en sus filas el virtuoso sonero boricua
Luigi Texidor. Texidor, miembro por muchos años
de la Sonora Ponceña quien luego se unió a la banda de
Bobby Valentín en 1977, recibe una jugosa oferta para
unirse al elenco de Fania en calidad de solista. Ofertas
como esta no son fáciles de ignorar y mucho menos se dan
con frecuencia, así que Luigi aceptó el reto...
Mientras estos cambios se daban a cabo en la rotación de
cantantes con que contaba la Fania en ese entonces, el
contrato con Columbia seguía en pie. Complacido con los
resultados y la acogida que tuvo "Rhythm Machine" en el
ambiente jazzístico, Masucci le encomienda el próximo
proyecto con Columbia a Jay Chattaway. Nuevamente, los
Fania Six, ahora con Johnny "Dandy" Rodríguez en las
congas, eran las figuras principales. El formato para
este nuevo disco era similar al de "Rhythm Machine,"
pero con un nuevo giro, ya que para este entonces (1978)
ya Fania empezaba a perder territorio con el avance del
disco fever. Por lo que, buscando responder al fuego con
fuego, Masucci decide que hay que incluir temas que
apelen al amante de esa nueva onda (para esto, se une al
proyecto el destacado arreglista y productor Bill
Eaton, uno de los personajes más cotizados y de
mejor oído comercial en eso del disco fever, que, aunque
popularizado mayormente por blanquitos como los Bee
Gees, tenía sus raíces en el R&B afro americano que para
la época gestaban grupos como los Neville Brothers
y Earth, Wind & Fire). Por supuesto, tampoco
querían perder a la audiencia salsera, por lo que en
este disco se incluirían más temas salsosos. Como pueden
apreciar, Chattaway tenía una tarea difícil, ya que se
pretendía que pariera un álbum que apelara a ¡tres
mercados distintos! El producto final, "Spanish Fever,"
fue un logro artístico, sin lugar a dudas, aunque no se
puede decir lo mismo de sus ventas (o por lo menos el
nivel de venta que Masucci y Columbia Records
esperaban). Chattaway tan solo hizo lo que le pidieron,
y lo hizo de maravillas, especialmente cuando los
ejecutivos le dieron luz verde para mover cielo y tierra
con tal de sacar el producto a flote. Y Chattaway no
escatimó en gastos. Uniéndose al elenco de Fania (los
Fania Six, Blades, Ramírez, Perico, los coristas
Adalberto Santiago, Nestor Sánchez y Héctor Casanova, y
ahora Ismael Miranda para el número de salsa adicional)
se encontraban ahora grandes como el ícono de la
trompeta Maynard Ferguson (a quien ya mencionáramos a
raíz de su disco "Conquistador"), el genial sax
alto (y uno de los solistas contemporáneos más
influyentes en su instrumento) David Sanborn, el
legendario flautista de jazz Hubert Laws, el
guitarrista de música clásica Jay Berliner, el
guitarrista pop Joe Caro y, nuevamente, el
virtuoso Eric Gale en dos temas, mas una versión
agrandada de la orquesta de estudio de CBS. Aunque el
intento de matar tres pájaros de un solo tiro por algún
lado tenía que fallar, el disco sigue teniendo su
gracia. Los fanáticos a muerte de Maynard se sentirían a
gusto con el tema que da título al disco, donde el
trompetista, como es su sello personal, coquetea con la
estratosfera en sus solos, mientras Berliner le daba el
toque clásico y hasta tres auténticas bailarinas de
flamenco (Rosa Maria Indiviglio, Marina Torres
y Mari Carmen Gómez) le daban el color definitivo
al tema, en cuyo coro principal participa la afamada
cantante de jazz Patti Austin. La balada "Your
Sereneness," con los virtuosos Laws y Sanborn a la
cabeza, es otra gema musical, en la onda del "smooth
jazz" (por lo menos yo personalmente puedo escucharlo
sin riesgo a caer en estado comatoso, contrario a lo que
ocurre con cualquier canción de Kenny G). "Que Pasa,"
un reggae "salseado," es otro buen tema, con Sanborn y
Gale intercambiando compases y Nicky Marrero aderezando
con sabrosos cortes de timbal. En el lado salsoso de la
ecuación, encontramos el imprescindible clásico "Coro
Miyare," composición de Pacheco y el tema que vendió el
disco, con el mejor solo de bongó jamás ejecutado por
Roberto Roena (amén de su solo más famoso hasta la
fecha) y el sabroso solo de Perico en la trompeta; este
tema eventualmente se convierte en la canción de cierre
alterna de los All-Stars en sus conciertos regulares,
toda vez que también se prestaba para el destaque de la
deslumbrante coreografía de Roena y Anibal Vazquez
mientras el coro canta "que baile Roberto con Anibal,
que siga la salsa para arriba..."
[Roberto, a quien Pacheco
le dedica el tema, eventualmente lo adapta para el
repertorio de su Apollo Sound, tal y como lo hizo años
antes con "Ponte Duro."] Las otras dos piezas
salseras en este rompecabezas lo son "Sin Tu Cariño,"
otro mega hit co-compuesto por Blades y Ramírez (y
destacándose ambos como solistas, además de Papo Lucca),
y "Te Pareces A Judas," con Miranda en la parte vocal y
co-arreglado por el genial Ray Coen. En cuanto al lado
disco de la ecuación ("Space Machine"), no voy a emitir
comentarios... En resumen, en estrictos términos
musicales, el álbum fue un rotundo éxito, tomando en
cuenta la ejecución de los músicos y el cuidado con que
se trabajó el disco. En cuanto al hecho de pretender que
el producto apelara a tres mercados harto desiguales, la
maroma no solo era harto peligrosa, sino que tampoco
ofrecía garantía alguna de éxito real. El fanático del
disco Music no se sintió atraído a este disco, mientras
que la mezcla de géneros amenazó con alejar al salsero
de la mata, que no necesariamente tenía por qué entender
las complejidades que marcaban a este disco
extra-musicalmente. A fin de cuentas, a pesar de la
excelencia artística de este disco, el mismo le dejo
pérdidas en lo económico a Masucci y Fania Records.
El último disco de los All-Stars con Columbia Records
también resultó ser el que peores resultados tuvo: "Cross
Over." En una movida un tanto desesperada
respondiendo al auge del disco music (y por ende al
bajón en ventas de Fania con el fin cercano del boom
salsero), Masucci contrata ahora a Vince Montana Jr., el
genio detrás de la famosa Salsoul Orchestra y el "sonido
Philadelphia," para gestar un álbum de doble propósito:
mitad pura salsa (para deleite de los fieles fanáticos
latinos), y mitad puro disco music, al estilo Philly. De
nuevo, otro intento de matar dos pájaros de un solo tiro
(curiosamente, al pájaro jazzístico no lo molestaron
esta vez). El resultado: mixto, por decirlo
diplomáticamente. El lado A del disco contiene tres de
los mejores arreglos de salsa en la historia de la Fania
All-Stars: "Isadora" (el sencillo principal, cantado por
Celia Cruz, con un buen solo de guitarra de Gale),
"Prepara" (otra propuesta de Blades, esta vez un sabroso
son montuno con sendos solos de Lucca y Pacheco), y "Los
Bravos," excelentísima pieza de Louie Ramírez con un
soberano solo de bajo del nuevo integrante Salvador
"Sal" Cuevas. [Cuevas,
para ese entonces miembro de la orquesta de Willie
Colón, ya era reconocido como el bajo eléctrico mejor
cotizado en la escena salsera de New York. Pionero en
adaptar rutinas del funk y el jazz contemporáneo en el
idioma del bajo salsero, Sal es a la música latina el
equivalente de Jaco Pastorius en el jazz, revolucionando
la forma de tocar el bajo en su género. Además, Sal era
igual de diestro en cualquiera de las variantes del
bajo: el acústico o contrabajo, el eléctrico y el
híbrido conocido como "baby bass," un favorito entre
aquellos que prefieren la capacidad de amplificación de
un bajo eléctrico sin sacrificar el afinque percusivo y
tradicional de su contraparte acústica. Como
complemento, a su virtuosismo se suma su poco
documentada habilidad como "showman," faceta donde
Cuevas era sumamente creativo: desde bailar con una
fémina del público en medio de un solo hasta
literalmente destruir un bajo en plena tarima. Cuevas
entra a la Fania All-Stars en sustitución de Bobby
Valentín, quien ahora abandonaba formalmente Fania
Records para trabajar a tiempo completo en su propio
sello Bronco.] El lado B fue, a pesar de las
buenas intenciones, una manera lamentable de
desperdiciar al "Dream team" que participó en esa
sesión: Pacheco, Roena, Marrero, Lucca, Ramírez, Perico,
Gale, Cuevas, Dandy, Kahn, Zarzuela, Papo Vazquez, Sam
Burtis, Jimmy Frisaura, Tito Allen, Jimmy Sabater,....
El viaje a Cuba y los 80's.
1979 fue un año duro para el sello. Ya el ataque del
disco music era imparable, el boom salsoso llegaba a su
fin y los discos, en su mayoría, no tenían el mismo
despegue ni mucho menos el mismo tiempo de vigencia en
la radio. A pesar de esto, la Fania All-Stars permanecía
activa como entidad, aunque hubo cambios radicales en su
personal. En Marzo 3, 1979, y ya que la banda seguía
bajo contrato con Columbia Records, la Fania All-Stars
forma parte del contingente de músicos que viajan a Cuba
para participar en el Havana Jam Festival, un
intercambio musical entre Estados Unidos y Cuba
organizado por la CBS y efectuado en el Teatro Karl Marx
de La Habana. [Me pregunto yo, a manera de paréntesis:
¿qué demonios tiene que ver el padre del comunismo con
las artes, y en específico la música?] Para ese viaje,
el elenco se reduce: Celia y Justo, por razones harto
obvias, desisten de hacer el viaje (Justo, de hecho,
abandona a los All-Stars a raíz de esto). Cheo, por
motives familiares (su hijo estudiaba en Miami, entre
tantos lugares), también desiste de hacer el viaje.
[Cheo eventualmente se
presenta en Varadero, Cuba en 1999, grabando un disco
que luego es lanzado de manera independiente, luego que
Ralph Mercado se negara a lanzarlo bajo RMM.]
Miranda también se ausenta. Por tanto, el equipo de
cantantes que viaja a Cuba lo conforman Lavoe, Quintana,
Blades, Santitos, El Conde, Adalberto, Luigi Texidor y
el debutante Wilfrido Vargas.
[Vargas, consagrado
cantante y trompetista dominicano y uno de los iconos
del merengue moderno, era uno de los artistas de la
nueva subsidiaria Karen Records, con base de operaciones
en Santo Domingo y entonces distribuida por Fania (ya
para 1981, y al igual que Bronco Records, el sello
continúa de manera independiente y, luego de un breve
período difícil cuando artistas como el propio Vargas,
Los Hijos Del Rey y Fernando Villalona abandonan el
sello, este resurge cuando Juan Luis Guerra & 440
revolucionan el ambiente en los 90's). Vargas cambia de
trompeta a trombón para este show en Cuba.]
En
cuanto a los músicos, el elenco también sufre grandes
cambios. Nicky Marrero y Johnny "Dandy" Rodríguez
estaban de gira con Tipica'73 (quienes también visitan
Cuba y graban un disco allá ese mismo año), por lo que
los virtuosos Orestes Vilato y Eddie Montalvo
los sustituyen respectivamente en timbales y congas. [Vilato, en su retorno a la
orquesta (recuerden que Marrero lo sustituyó en el '73),
no permanece mucho tiempo en ella... ni residiendo en
New York tampoco, toda vez que al año siguiente
desintegra sus Kimbos, se muda a San Francisco y
comienza un periodo de 8 años como parte de la banda del
legendario Carlos Santana (Santana interesaba los
servicios de Vilato desde hacía bastante tiempo y esperó
casi 5 años antes que Vilato finalmente aceptara su
oferta y se mudara a la costa oeste, donde aún reside
actualmente).]
[Montalvo, miembro regular de la banda de Lavoe en ese
entonces y anteriormente miembro fundador de Los Kimbos,
se convierte eventualmente en el conguero oficial de la
Fania cuando Pacheco, quien interesaba sus servicios y
lo utilizaba en sus propias grabaciones con el Tumbao,
le ofrece la posición ante la salida de Dandy.]
Perico también sale del grupo como integrante regular,
ya que ese Mismo año organiza su Orquesta de salsa en
New York, una de las más innovadoras que se hayan
escuchado en la historia de este género. Roena, Cuevas y
Lucca permanecen irremplazables, mientras el violinista
Legarreta, los trombonistas Kahn y Reynaldo Jorge y el
trompetista Boulong ahora regresan de manera regular,
uniéndose a ellos el trombonista Vazquez y los
trompetistas Juancito Torres y Elías Lopes. [Vazquez, regular con las
orquestas de Manny Oquendo (Conjunto Libre) y Willie
Colón y habitual en las sesiones del legendario
trombonista de jazz Slide Hampton (su mentor) y Jerry
Gonzalez, se muda a Puerto Rico al año siguiente,
convirtiéndose en miembro fundador de Batacumbele, grupo
vanguardista que comanda otro veterano de la escena
neoyorquina: Cachete Maldonado. Luego de varios años,
Vazquez retorna a Nueva York, labrándose una carrera y
una buena reputación en el género del jazz latino. En
cuanto a Torres y Lopes, ambos provenían de la Puerto
Rico All-Stars, conglomeración estelar que dirigía el
propio Torres y que, en ese entonces, era la competencia
directa (y explícita) de la Fania All-Stars. Torres,
respetado veterano con más de 35 años de trayectoria
musical, se mantendría como miembro regular de Fania
desde entonces, mientras que Lopes, una de las primeras
trompetas más respetadas de todos los tiempos en Puerto
Rico y miembro fundador de El Gran Combo y de Roena y su
Apollo Sound, regresa a Puerto Rico para seguir al
frente de su propia orquesta, así como en sesiones de
grabaciones como músico freelancing y como
productor.]
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