|
F o t o g r a f í a Proyecto Salón Hogar ¨(De foto- ´luz´ y -grafía ´representación´); sust. f. 1. Técnica de fijar y reproducir imágenes sobre superficies sensibles
a la acción química de la luz: los martes por la tarde no puedo quedar porque
asisto a clases de fotografía. Sinónimos
Desde que en 1888 Kodak vendiera la facilidad de hacer una fotografía con aquel acertado eslogan de "pulse usted el botón, nosotros hacemos el resto", ¿quién no ha hecho una fotografía alguna vez En realidad, se trata de encuadrar aquello que se quiere reproducir y disparar. En principio, algo sencillo. Pero la Fotografía es algo más que eso. El clic que hace la cámara al disparar, no es un ruido momentáneo cualquiera, sino un instante mágico tras el cual la luz quedará presa tras la cortinilla del diafragma impresionando la película. Ya no podrá salir de allí sino en forma de objeto/sujeto fotografiado que permanecerá inalterable al paso del tiempo. Origen àEl nacimiento de la fotografía, en lo que se refiere a su paternidad, fue inicialmente confuso. Mientras en la década de los treinta del siglo XIX Daguerre detentaba injustamente ese honor, nombres como Niepce, Fox Talbot o Bayard, bien lo merecían. Hizo falta que pasara cierto tiempo para reconocer en Joseph-Nicéphore Niépce el justo inventor de la fotografía. Las primeras investigacionesNiépce era un burgués acomodado, situación que le permitía dedicarse a aficiones que, en su caso, se resolvían en el campo de la investigación científico-artística, muy en boga en su época. En colaboración con su hermano Claude y, dedicados la experimentación química y mecánica, Nicéphore empezó a aficionarse a la litografía, inventada en 1796 por A. Senefleder en Alemania. El primer escollo para Niépce en esta práctica era su escasa habilidad con el dibujo, carencia que su hijo suplió hasta incorporarse a la Guardia de Corps de Luis XVIII. Fue así como durante 1814-15, Niépce pensó en aplicar las proyecciones de la cámara oscura a la piedra litográfica, al tiempo que su hermano partía a Londres con la intención de vender sus descubrimientos en el campo de la mecánica. Como bien demuestra el carteo entre ambos, Nicéphore pronto abandonó la litografía en la necesidad de fijar directamente (carta 16 9.1814) la imagen producida por la luz sobre un soporte más adecuado en el interior de la cámara oscura, idea ya perfilada pero nunca lograda, por Thomas Wegwood. Así pues, un año más tarde, en 1816, logró imágenes sobre papel mediante la cámara oscura: las vistas tomadas desde su ventana se pintan sobre el papel y resultan más nítidas y luminosas de lo previsto, pero con las tintas invertidas (carta 5.5.1816). Estas imágenes tenían un inconveniente importante, eran negativas, pero suponían dos grandes ventajas, había conseguido fijarlas -se podían ver a plena luz- y, había eliminado la posibilidad de que se rompieran, sustituyendo la fragilidad del cristal por la manejabilidad del papel en su soporte. La necesidad de invertir los tonos, urgencia inicial de Niépce, le llevó a buscar una sustancia fotosensible que no ennegreciera con la luz. En este sentido, ensayó con la resina del guayaco y, aunque los ensayos fueron concluyentes, no se reprodujeron tras la exposición en la cámara oscura. Hoy se sabe la razón, sólo los rayos ultravioleta son capaces de transformar la resina del guayaco y éstos eran filtrados por el cristal de la lente que incorporaba a su cámara oscura. No obstante, estas investigaciones le llevaron al descubrimiento del betún de Judea con resultados positivos en 1822, año en que obtuvo una imagen negativa permanente, a la que denominó heliografía. Niepce había realizado el primer negativo sobre papel de la historia. De este modo consiguió la que durante mucho tiempo se pensó que era la primera fotografía, un Bodegón de 1822, una composición al betún de Judea. Quedaba pues conseguir un positivo. Hacia este propósito orientó sus investigaciones futuras, abandonó el betún de Judea porque su uso implicaba largas y complejas manipulaciones. Esta imagen positiva aparece por un sencillo efecto de iluminación. A este tipo corresponde la imagen Point de vue du Gras de 1826-27, la fotografía más antigua del mundo, actualmente conservada en atmósfera de Helio en el Centro Harry Ransom de Austin (Texas). Se trata de una imagen tomada del natural desde la ventana de la finca del Gras que presenta grandes mejoras sobre un mismo encuadre realizado por el propio Niepce en 1824 y aun antes, en 1816. Pero la necesidad inicial que guió todas sus investigaciones, conseguir una imagen positiva directa, no había sido resulta, por lo que continuó sus ensayos aplicando la acción de agentes químicos. A partir de 1828 obtuvo resultados concluyentes. Utilizó placas de metal plateado pulido como soporte y sometió después el negativo obtenido en la cámara oscura a la acción de los vapores de yodo: donde el metal quedaba sin partículas que lo afectaran se formaba una capa de yoduro de plata que bajo la luz se transformaba en partículas de plata metálica. Una vez eliminado el barniz residual, la imagen aparecía positiva. La asociación Niépce-DaguerreLas dificultades iniciales estaban más o menos superadas, pero Niépce no consiguió un positivo directo y tampoco precisó el tiempo de exposición necesario para obtener sus point de vue. Hacia la resolución de estos dos objetivos se orientaron sus investigaciones futuras, ya asociado con Daguerre. Louis-Jacques Mandé Daguerre era famoso en París por su diorama para cuyos decorados hacía uso de la cámara oscura. Los ópticos Chevalier, proveedores habituales de Daguerre, le facilitaron la dirección en Châlon-sur-Saône de Niépce con el fin de que éste le enviara una heliografía. Nicéphore contestó la misiva sin mandarle la prueba. Sin embargo, Daguerre respondió con el envío de un dibujo que, al parecer, tenía una base química. Esta vez, Niépce contestó mandándole una heliografía tomada en 1826. Ocurrió entonces que Claude Niépce murió en Londres. Nicéphore, afectado por la muerte de su hermano y con ciertos problemas económicos, decidió sacar partido a su invento dejando una memoria de su trabajo y alguna lámina a la Royal Society de Londres, que no presentó el proyecto en sesión porque nada aclaró Niépce respecto de su procedimiento, aunque varios de sus miembros se interesaron por él. Faltaba a Niépce ese carácter comercial que hiciera de su invento un negocio. Fue por ello que aceptó asociarse con Daguerre y el 14 de diciembre de 1829 ambos firmaron un contrato en el que se reconocía a Niépce como inventor de ...un medio nuevo [...] para fijar las vistas que brinda la naturaleza sin tener que recurrir a un dibujante [...], en tanto que Daguerre aportaba un presunto perfeccionamiento de la cámara oscura y una mejora de la heliografía. El primer fruto de esa asociación recibió el nombre de Physautotype (1831), que reducía los tiempos de exposición y conseguía imágenes directamente positivas. Las imágenes así obtenidas podían ser fácilmente confundidas con las que comercializara Daguerre tras la muerte de Niépce en 1933, razón por la cual la familia del difunto reclamó el robo del invento. Esto no era del todo incierto ya que, si bien los procedimientos eran distintos, Daguerre adoptó para sus imágenes muchos de los avances científicos de su socio. Pero también es cierto que si el physautotype no vio la luz antes de la muerte de Niépce fue por la acertada decisión comercial de Daguerre de no divulgarlo hasta conseguir una considerable reducción (hasta 15 minutos) del tiempo de exposición. La comercialización del inventoPero ocurrió que la muerte sorprendió a Niépce y fue su socio quien disfrutó de la explotación del invento, increíblemente mejorado. Esto ocurrió en 1838, cinco años después de la muerte de Nicéphore, quien dejó a su familia un maravilloso invento y una increíble deuda económica. En el contrato firmado por ambos socios se estipulaba que a Isidore, hijo de Niépce, le correspondían las competencias sobre el invento. Sin embargo, en 1835 Daguerre propuso a Isidore modificar la relación contractual para que su nombre figurara por encima del de Niépce sin alterar los aspectos económicos del invento, el joven Niépce aceptó. Dos años más tarde, los Niépce habían desaparecido del invento, que pasó a denominarse daguerrotype, con ciertas mejoras sobre la heliografía de Nicéphore. Conseguido este objetivo, Daguerre entró en contacto con François Arago, científico y miembro del Parlamento, quien apoyó la petición de Daguerre para conseguir el respaldo del gobierno francés. En sesión de 7 de enero de 1839 en la Academia de Ciencias, Arago apuntaba que " [...] Mr.Daguerre había descubierto unas pantallas especiales en las que la imagen óptica deja una imagen perfecta [...]. La invención de Mr.Daguerre es fruto de varios años durante los cuales tuvo como colaborador a su amigo el difunto Mr.Niépce de Châlon-sur-Saône [...]". En junio del mismo año, el proyecto se presentó ante la Cámara de diputados y, teniendo en cuenta que tres meses antes el diorama había sido totalmente destruido por un incendio, la cesión que el gobierno propuso a Daguerre no era desdeñable: una pensión vitalicia de 6.000 francos para el parisino y otra de 4.000 francos para Niépce hijo. Fue el 19 de agosto de 1839 cuando Arago dio a conocer públicamente el procedimiento del daguerrotype exaltando sus maravillosas cualidades y sus múltiples aplicaciones en el campo no sólo del arte sino de la biología. Rápidamente Daguerre emprendió la fabricación en serie del material fotográfico y organizó demostraciones en público en su propia casa. El invento ya estaba en marcha y su comercialización no fue difícil, pese a lo costoso que era inicialmente. La magia de la fotografía pronto atrapó a todos en un deseo de inmortalidad. Niépce, padre de la fotografíaDaguerre no aportó después mejoras destacables, aunque dijo haber obtenido en 1843 la instantánea de un pájaro. Muerto en 1851, la Sociedad libre de Bellas Artes le brindó una tumba-monumento dedicada a Daguerre, pintor, químico, inventor de la fotografía. Tras sí dejó una gran confusión en torno a la paternidad de su invento, confusión que empezó a salir a la luz en 1839 cuando Francis Bauer, miembro de la Real Sociedad de Londres, afirmó tener constancia de un invento semejante a partir de una comunicación de 1827 de alguien que decía llamarse Niépce. En 1841 Isidore Niépce publicó una obra que, bajo el título Historique de la découverte improprement nommé daguerréotype, revelaba la verdad de los hechos y testimoniaba las maniobras a las que fue sometido por Daguerre. ¿Más padres para la fotografíaCierto es que la divulgación oficial del daguerrotype desencadenó una serie de reclamaciones relativas a la paternidad del invento. El lado más oscuro de este asunto sigue siendo el particular papel partidista que Arago adoptó en defensa de Daguerre y en contra de alguien que le comunicó, mucho antes, estar en la pista del invento: Hippolyte Bayard. Bayard se inició en los ensayos fotográficos a muy corta edad, pero no fue hasta 1837 cuando empezó a realizar experimentos fotoquímicos. Dos años después y, animado por la comunicación de Arago sobre la propuesta de Daguerre, retomó nuevamente sus experimentos mostrándoselos al parlamentario en 1839. Arago le rogó insistentemente que no publicara sus investigaciones, sin embargo, recibió del Ministerio del Interior una ayuda de 600 francos para correr con los gastos de material fotográfico y, sobre todo, por su silencio. Las imágenes obtenidas por Hippolyte eran positivos directos obtenidos sobre papel impregnado con sales de plata y de una calidad aceptable. En febrero de 1840 Bayard envió a la Academia de Ciencias un comunicado que desató la polémica: "[...] Hasta este día diferí la publicación del procedimiento fotográfico del que soy autor, queriendo antes perfeccionarlo lo más posible; pero como no pude impedir que trascendiera algo de ello y alguien se podría aprovechar de mis trabajos y quitarme el honor del descubrimiento, no creo deber demorar más la publicación de mi método [...]". Arago participó de esta polémica en defensa de Daguerre sin hacer mención de los trabajos que el autor le había presentado un año antes. Frustrado y con la sensación de haber sido engañado, Bayard dejó de lado sus investigaciones y continuó haciendo fotografías a través de los procedimientos oficialmente reconocidos. No obstante, se conserva en la Société Française de Photographie un amargo testimonio que manifiesta la desolación del autor. Se trata de una fotografía donde aparece medio desnudo en cuyo dorso puede leerse de su puño y letra: "El cadáver del señor que ven ustedes es el de Mr.Bayard [...] La Academia, el rey, y cuantos vieron sus dibujos los admiraron como los están ustedes admirando ahora. Ello le ha valido mucho honor y no le ha reportado un céntimo. El gobierno, que dio demasiado a Mr.Daguerre, dijo que no podía hacer nada por Mr.Bayard y el infortunado se ahogó". En realidad lo que se ahogó en Bayard no fue su cuerpo sino las expectativas e ilusiones depositadas en un invento que vio la luz, quizá injustamente, en manos de otra persona. Murió en 1887, tras ser miembro fundador de la Société Héliographique primero y de la Société Française de Photographie después. Mejor suerte corrió un científico que, desde Londres, reivindicaba la prioridad sobre el invento de Daguerre. Se trataba de Fox Talbot quien, en 1839 presentaba en la Royal Institution de Londres unas imágenes obtenidas por simple exposición al sol de los objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. William Henry Fox Talbot era hijo de una familia acomodada británica. Prestigioso científico, añadía a esta cualidad su pasión por la pintura pero, dado que el dibujo no era su mejor habilidad, se dedicó al estudio y mejora de la cámara oscura con el fin de atrapar las imágenes que la luz le brindaba. Sus pretensiones iban más allá: quería fijar esas imágenes y no precisamente con un lapicero. Cuando tuvo noticias de la invención del procedimiento francés del dagerrotype, el inglés vio amenazadas sus investigaciones de manera que, en enero de 1839, presentó a la Royal Society, fundación a la que pertenecía, más detalles sobre sus investigaciones. Era lo que él denominó dibujos fotogénicos. Pero, pese a la pretensión de un objetivo común, fijar las imágenes de la cámara oscura, el camino tomado por los franceses difería del británico ya que, mientras el daguerrotype resultaba un positivo, el invento de Talbot era un negativo y para restituirlo como positivo se hacía necesario volver a realizar una copia a partir del negativo. La ventaja de este procedimiento era la posibilidad de realizar copias a partir del negativo; la desventaja, la pérdida de calidad de la imagen, por dos razones, en primer lugar, porque se introducía un segundo paso en el proceso y, en segundo lugar, porque el material empleado era papel y no placa de cobre, que hacía brillar como un espejo los daguerrotipos franceses. Tanto es así que, cuando Arago se lo enseñó a Herschel, científico amigo y colaborador de Talbot, consideró que los intentos de su colega parecían un juego de niños comparado con la perfección de la imagen daguerriana. Las imágenes creadas por Talbot no tenían la riqueza de detalles ni la nitidez ni limpieza del daguerrotype, sino la impureza que le proporcionaba la fibra del papel que empleaba como soporte. Efectivamente, Talbot tardó en obtener resultados satisfactorios, pero se apresuró en la comercialización de su invento, pues no había superado problemas como el exceso de tiempo de exposición o la correcta fijación de la imagen que se deterioraba en condiciones de luz diurna. La imagen múltipleTalbot continuó sus investigaciones y, hacia 1840, consiguió superar sus problemas iniciales. Redujo notablemente el tiempo de exposición y el uso del tiosulfito sódico como sustancia fijadora le permitió conservar las imágenes en condiciones de luz diurna. A este procedimiento más avanzado para conseguir imágenes denominó calotipia. El calotype (negativo) y la imagen calotípica (positivo) pronto encontraron gran aceptación entre el público. El descubrimiento fue presentado por Talbot el 8 de febrero de 1841 en Westminster y patentado el 17 de agosto de ese mismo año. Cuando esto ocurría, inmediatamente Bayard reclamó la prioridad. Su antigüedad era irrebatible y aunque sus imágenes eran mejores que los primeros calotypes, éstos fueron ganando paulatinamente en calidad. Pronto se desencadenó una guerra de patentes que se resolvió a favor de Talbot. Entre 1844 y 1846, el británico publicó una serie de álbumes de calotypes pegados a mano: Lápiz de la naturaleza, de 1844, fue la primera edición fotográfica del mundo. Las imágenes retrataban una serie de bodegones y fotos de objetos familiares mientras el texto narraba la vida y los descubrimientos del autor. A ella siguió otras del propio Talbot, Sun pictures in Scotland de 1845. El calotype supuso una increíble revolución aunque Talbot no acertara a percibir la importancia de su procedimiento y continuara sus investigaciones en busca de la imagen única. Pero quienes estaban convencidos de la supremacía del calotype sobre el daguerotype siguieron trabajando para mejorar este procedimiento sobre papel y, dado que Talbot protegió su patente sólo en el Reino Unido, fuera de Inglaterra era más fácil investigar sobre este procedimiento que sobre el francés. En este sentido cabe citar el caso de Blanquart-Evrard, quien mostró a la Academia de Ciencias francesa unas imágenes tomadas por él. Los académicos apuntaron que su parecido con el procedimiento de Talbot era muy elevado. Reprochándole el hecho de no haberlo mencionado siquiera, el fotógrafo respondió que se trataba de un olvido. Pero cierto es que Evrard mejoró la técnica calotípica al usar el papel en la cámara oscura colocándolo humedecido y sujeto entre dos cristales: la humedad acortaba el tiempo de exposición a la vez que los cristales evitaban que el papel se arrugara. Las investigaciones para mejorar el negativo transparente y la copia sobre papel continuaron. Abel Niépce de Saint-Victor, primo de Nicéphore, desarrolló un procedimiento para obtener negativos sobre cristal que, al secarse, se tornaba transparente e insoluble sin perder la propiedad de absorber los líquidos. Para este procedimiento se necesitaban claras de huevo para extraer de ellas la albúmina (mejor la de las gallinas viejas por ser ésta más fina y adhesiva). Las copias así obtenidas eran muy finas y fueron bautizadas por Saint-Victor en 1848 con el nombre de Albuminotipos. Los había de dos tipos, sobre vidrio y sobre papel. En ambos casos se utilizaba el cloruro argéntico y la albúmina de huevo. La mejora del negativo suponía un gran avance. El soporte de cristal llegó hasta el siglo XX, sólo sustituido por la película. No tardó Saint-Victor en aplicar esta novedad también al positivo: el papel albuminado, que proporcionaba a las imágenes un magnífico brillo ya que la proteína del huevo actuaba de impermeabilizante impidiendo que la imagen penetrara en la pasta del papel soporte. La imagen se fijaba con cloruro de oro con lo que se obtenían copias de gran finura y riqueza de detalles con una tonalidad parda, rojiza o violácea por la acción del fijador. Con el calotype se inició la aventura de la imagen multiplicable a cientos. Con el nombre de Imprimerie photographique, Evrard fundó en Loos-lès-Lille hacia 1851 el primer taller de tiradas fotográficas en serie al tiempo que, en París, se fundaba la Société Héliographique dedicada a activar los progresos de la fotografía con socios de la talla de Bayard, Saint-Victor, los ópticos Chevalier o el grabador Lemaître, amigo de Nicéphore Niépce. Ya quedaba definitivamente demostrada la importancia de la imagen multiplicable y, con ella, uno de los más terribles escollos que tendría que superar la fotografía de cara a su consolidación como una forma de arte. La fotografía como arteEl daguerrotype fue acogido por el público con gran entusiasmo al colmar sus aspiraciones, ya que el procedimiento permitía sustituir de forma mecánica la moda aristocrática de la miniatura. La democratización del invento dejó de ser una utopía pese a que al principio resultara bastante caro y sólo al alcance de aficionados pudientes o entidades científicas con fondos. La comercialización inicial del material fotográficoDaguerre no tardó en acometer la fabricación en serie de material fotográfico asociándose para ello con su cuñado, Giroux, en cuya papelería se vendían las cámaras. La óptica corría a cargo del ingeniero Chevalier. La cámara, así construida, se denominaba Daguerréotype, estaba numerada y llevaba estampada la firma del autor. En 1839 pesaba cerca de cincuenta kilos y costaba alrededor de 400 francos de oro. Paulatinamente el peso, el volumen y el costo de las cámaras irá reduciéndose y, en 1841, ya había cámaras que con tan sólo cuatro kilos de peso costaban 300 francos. Las mejoras no sólo afectaron al sistema óptico, también al químico, ya que permitían una considerable reducción del tiempo de exposición. Así, en 1842, en menos de cincuenta segundos era posible realizar un retrato. Su precio medio, enmarcado en una caja, era de dos dólares. Proliferaron los estudios fotográficos y se levantaron construcciones apropiadas a las exigencias lumínicas de la fotografía en una época en la que la red eléctrica no existía. De este modo, grandes estructuras metálicas se adaptaban a las naves acristaladas que solían instalarse en los patios de las casas o en los tejados y azoteas. A pesar de todos estos avances, el daguerrotype dejaba bastante que desear pues se trataba de una imagen positiva única cuyo resultado sólo podía apreciarse en determinadas condiciones luminosas y cierto ángulo de visión. La imagen aparecía invertida y se recomendaba a los retratados que colocasen en la izquierda los objetos que querían que aparecieran a la derecha y viceversa. Para remediarlo, se colocaba un prisma que restituía la imagen, pero suponía aumentar el tiempo de exposición. Por otro lado y, debido al tiempo que debían permanecer inmóviles hasta que la placa se expusiera, también las poses de los retratados se modificaron. Era corriente que se sentaran cómodamente con una mano bajo la barbilla con el fin de que les sujetara la cabeza para impedir que se moviera, aunque no faltaron aparatos diseñados, como maquiavélicas máquinas de tortura de la Inquisición, que sujetaban a los retratados por detrás, a la altura las orejas. Son famosas las caricaturas de Daumier en este sentido. El conflicto con la pintura: fotógrafos versus pintoresCon el calotype de Talbot, el problema de la imagen única se resolvió. A partir de ese momento, la fotografía, al permitir la reproducción a cientos de la imagen, hizo que ésta penetrara en una nueva era mecánica al introducir lo automático en el trabajo manual de los artistas: "[...] Ciertas personas, preocupadas tan sólo por la parte material de la fotografía, la consideran como un simple oficio y rehúsan, obstinadamente, concederle puesto entre las bellas arte, cuando merece ser elevada a la jerarquía de ciencia. ¿Por qué Porque no han sabido ver en ella otra cosa que manipulaciones puramente mecánicas, o resultados de aparatos y drogas, sin ninguna intervención de las combinaciones de la inteligencia o de la inspiración del genio. Esto es un error, porque la fotografía basada sobre principios químicos es una rama hija legítima de esta ciencia, de cuya nobleza participa, y tomando la parte liberal de la pintura, la escultura y otras artes, forman conjunto de nociones científicas, con las cuales, y no sin ellas, obtiene sus sorprendentes resultados el hábil profesor [...]". El procedimiento fotomecánico cometía el sacrilegio de introducir un automatismo material en el corazón impalpable de lo vital. A este respecto decía Baudelaire: Si a la fotografía se le permite completar al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habrá suplido o corrompido totalmente [...] Es ya hora, pues, de que regrese a su verdadero deber, que es el de servir a las ciencias y a las artes [...] pero siendo una humilde sirvienta, como lo es la imprenta que ni ha creado ni ha complementado a la Literatura. Déjesela apresurarse a enriquecer el álbum del turista, y restaurar a su mirada la precisión de la que pueda carecer su memoria. [...] Déjesela ser la secretaria y la empleada de quien necesite una exactitud objetiva y absoluta en su profesión. [...] Pero si se le permite la intrusión en el dominio de lo impalpable y de la imaginación o sobre cualquier cosa cuyo valor dependa tan sólo de agregar algo al alma de un hombre, entonces será peor para nosotros. De este modo surge un conflicto que ha generado no pocas polémicas entre fotografía y pintura: el fotógrafo es un hombre sin obra y, mientras el pintor hacía carrera, el fotógrafo no era un creador, sino un simple artesano que refleja fielmente la realidad. Ello no deja de ser curioso, incluso en la actualidad, en la que siguen rechazándose los trazos no figurativos precisamente porque se alejan de la representación de lo real, expresando un universo que sólo existe en la mente del creador y que intenta transmitir a través de los materiales de que dispone. Así pues, la fotografía, por su capacidad de reproducción fiel a la realidad fue despojada de cualquier signo artístico, ya que se veía en ella tan sólo un proceso mecánico-químico. Delaroche aseveró que la pintura había muerto. La riqueza de detalles, el tiempo de pose (paulatinamente reducido) y sobre todo su mayor economía hicieron de la fotografía el medio más asequible para una sociedad que reclamaba imágenes y las consumía ávidamente, una sociedad que quería inmortalizarse como sólo antes lo había hecho la clase pudiente. La diferencia de representación era abismal: la fotografía conseguía la reproducción impecable y la gente estaba maravillada de poder verse de manera tan realista, aspecto éste que la pintura no podía conseguir. No obstante, en su necesidad de elevarse a la categoría artística del pintor, los fotógrafos cada vez más querían aproximarse a la pintura jugando con sus mismas armas. Los experimentos en este sentido se sucedieron, algunos duraron algún tiempo, otros no prosperaron. La democratización del arte que supuso la fotografía tuvo que incrementar la urgencia de fotógrafos artísticos para demostrar que la cámara fotográfica, como la pintura, era capaz de producir imágenes llenas de mérito estético: "[...] no basta saber escoger las primeras materias buenas o estudiar los efectos de su combinación, es preciso saber sus propiedades y después de esto poseer el buen gusto de la poesía, del don de crear, para sacar bellos cuadros y darles vida y movimiento [...]". La fotografía enseñó a la gente, al público, a ver el parecido, a la mímesis más mimética, razón por la cual, el pintor de retratos tuvo que enfrentarse a críticas ahora más exigentes. Si la pintura representaba la inmortalidad, la fotografía hacía emerger al sujeto inmortal de la plata metálica con un nuevo aspecto que había que tener muy en cuenta gracias a la característica de reproductividad que introdujo el calotype. Se abusó de la fotografía en pintura y, afortunadamente, pronto se descubrió que podían ser artes distintas. ¿Cuál era la ventaja. El parecido fiel y absoluto con la naturaleza que se había de reproducir (aunque ésta careciera de color); ¿Cuál la diferencia. La imagen del objeto no era como en pintura, una mezcla de pigmentos elegidos por el autor, sino plata que se ennegrecía y oxidaba por acción de la luz y los agentes químicos. Parece entonces que la imagen pictórica era el cuerpo en buen estado, no corrupto, impecable e inoxidable, en tanto que la imagen fotográfica introdujo la oxidación para un cuerpo igualmente en buen estado y si cabe más impecable. No obstante, este camino hacia la mímesis de la imagen con la naturaleza no surgió de la nada, la sociedad del siglo XIX fue sin duda el mejor caldo de cultivo, una vez superada la brillantez enciclopedista y la modernidad industrial en tanto que una revolución vino a marcar las conciencias con ideales de paz, igualdad y fraternidad, reclamando unas máximas que se hicieron universales. No es de extrañar que, bajo este entorno, fuera Francia quien ofreciera por primera vez la máxima de igualdad en la representación icónica. Y fue así como el invento químico-mecánico empezó a evolucionar tecnológicamente permitiendo al fotógrafo mayores posibilidades; y éste empezó a mimar sus composiciones, a interpretar la realidad en función de la selección de esta realidad -encuadre, iluminación, pose, punto de vista-, empezó a estructurar sus imágenes, a crear. En esta evolución mucho tuvo que ver la pintura pues, para ascender a la esfera artística, los fotógrafos se acercaron a la representación pictórica, bien intentado imitarla, bien inspirándose en ella, Fox Talbot o la Cameron sin ir más lejos. Pero lo que trataban de imitar no era sino la belleza: no se trataba de reproducir cualquier realidad sino la más bella y éste no deja de ser el objetivo común de todas las artes plásticas. Hacia 1839, los grabadores aficionados a la fotografía empezaron a alterar la reproducción verista a través de métodos fotográficos como el cliché-verre, placas de cristal que se utilizaban como negativo, que se sacaban por contacto, pero aplicando un fondo humoso, y que se manipulaban con incisiones, métodos que no tuvieron demasiada acogida por su vinculación a la fotografía, lo que lo desprestigiaba a ojos de los artistas. La fotografía estaba conmocionando la visión del arte tradicional. Se adulaba el trabajo de los pintores y se les pedía calma: ellos eran los mejores retratistas, no como los fotógrafos cuya obra no podía gustar al retratado cuando había que colocarlo incómodamente, a pleno sol, sin moverse y casi sin parpadear para que los ojos no aparecieran titubeantes debido a los tiempos de exposición necesarios: "[...] como el sistema de imitación es natural al hombre, conviene que el fotógrafo tome una fisonomía agradable, porque durante la operación, el modelo está en algún modo bajo su influencia. No conviene impresionarle demasiado encargándole la inmovilidad, debe dirigírsele la palabra con frecuencia sin hablarle de la posición, excepto en el corto momento de la operación, advirtiéndole que no paralice el natural movimiento de los ojos y el de la respiración. Debe observársele con el mayor cuidado y aguardar a describir el objetivo, hasta que su fisonomía haya tomado la expresión que le es natural". Pese a estos problemas iniciales, la fotografía seguía emocionando a la gente y, ante ello, muchos artistas pasaron al nuevo campo y en los estudios de los fotógrafos proliferaban pintores menores que se encargaban de embellecer las caras menos agraciadas: su labor descendió de tal modo que ahora dependía de la desdeñada fotografía. En este sentido, se ha demostrado que grandes pintores como Manet utilizaron fotografías como modelos para representar porque, aunque los tiempos de exposición eran largos, nada comparable a las insufribles sesiones de pose en pintura. Ésta se convirtió en una práctica muy habitual sobre todo entre pintores menores. Famoso es el caso del pintor Adolphe Yvon, discípulo de Delaroche, quien para una de sus obras necesitaba un retrato de Luis Napoleón a lomos de un caballo de manera que contrató a un fotógrafo que sacó la fotografía adecuada en las Tullerías. Pero ocurrió que el fotógrafo vendió ejemplares de la fotografía mientras el pintor había dado por supuesto que adquiría todos los derechos sobre aquel trabajo que, naturalmente, quería hacer desaparecer pues, de no ser así, todo el mundo sería testigo de que se había limitado a copiar una fotografía. También es famoso el caso de Coubert que realizaba fotografías de desnudos para luego alterarlas levemente al pasarlas al lienzo. Y es que el hecho de que las imágenes fotográficas resultaran tan reales perjudicó seriamente a la fotografía de desnudo, muestra más evidente de vulgaridad icónica: desnudeces que mostraban con gran veracidad la fealdad del cuerpo femenino. Mujeres que, como prostitutas, eran pagadas después de unas horas de pose. Ahora bien, incluso en el arte del desnudo los artistas copiaban fotografías ennobleciendo la fealdad aun a riesgo de que les colgaran el estigma del pintor-daguerrotipista. Ya fueran desnudos, ya fueran retratos, lo cierto es que la fotografía tan sólo registraba al modelo en tanto que la pintura lo ennoblecía. La fotografía entra en el Salón de las artesHacia la mitad del siglo XIX, la fotografía alcanzó públicamente la categoría de arte. En 1859, el gobierno francés acabó por autorizar, ante la presión de la Société Française de Photographie, la creación de un Salón de fotografía, a instancias del Ministerio del Interior y del Director Imperial de Bellas Artes. Dicho Salón empezaría, a partir de este momento, a formar parte de la exposición que se celebraba anualmente en el Palais de lIndustrie. Aunque disponía de entrada propia, ocupaba una zona contigua a la reservada para la pintura y la escultura. Se dice que asistieron más de 20.000 personas a la exposición fotográfica. Las críticas recibidas fueron numerosas. Defensores y detractores de la imagen fotográfica se debatían en una absurda dialéctica pintura-fotografía y su relación con el arte, en tanto que la fotografía, segura de sí, fue dando pasos de gigante para incorporarse plenamente en esta categoría: verdad y belleza son iguales para fotografía, pintura y escultura, pero con distintos métodos de registro. La fotografía también podía ser fruto del pensamiento y del espíritu y tener un lugar en el universo de la idealización. La democratización de la imagen fotográficaPero algo vino a entorpecer este complejo ascenso de la fotografía: el procedimiento comercializado por Kodak en 1881, a partir del cual, lo excepcional se hizo cotidiano. Esta absoluta democratización de la imagen que permitía a cualquiera tomar una fotografía incrementó la urgencia del fotógrafo artístico por demostrar las posibilidades estéticas del invento. La fotografía artística se ponía ahora en el lugar en el que los fotógrafos habían puesto a los pintores medio siglo antes. Por esta razón, algunos fotógrafos idearon métodos para deformar las imágenes y alejarlas de la realidad que pudiera fotografiar un amateur. Es lo que se denominó transformismo fotográfico con resultados a veces interesantes pero ridiculizantes en la mayoría de los casos. Surgieron así, las imágenes estereoscópicas que, con la pretensión de dar la sensación de volumen, tomaban dos imágenes idénticas, una para cada ojo, que debía observarse con un visor especial; el papel áspero, que hacía perder los detalles; el photo-crayon que combinaba un positivo transparente con un fondo tratado con lápices de colores o las fotografías compuestas que combinaban distintas imágenes para crear una realidad homogénea que no había tenido nunca ese referente real. Estos inventos que trataban de alejar la fotografía artística y excepcional de la cotidiana no obtuvieron gran aceptación, lo que vino a demostrar que el parecido con la realidad de la fotografía no era un problema pues la pura mímesis, la imagen más objetiva, no es posible porque el artista dota a su obra de una sensibilidad especial, de una facultad estética, de un aura que ni siquiera la reproducción infinita puede destruir. La fotografía supuso no un hundimiento de la pintura, como afirmaba Delaroche, sino un revulsivo en un universo donde tenían cabida ambas formas de representación. Al menos así lo entendieron los impresionistas franceses que no reaccionaron contra la fotografía -muy al contrario, tomaron de ésta ese carácter de instantaneidad de la luz o del encuadre- sino contra la propia pintura académica. Dado que estos artistas querían representar unas impresiones instantáneas semejantes a las captadas por la fotografía, tenían que simplificar la técnica pictórica con el fin de poder terminar el cuadro en tiempo bastante breve. Ésta es la causa de que pintaran con trazos de pincel bastantes anchos, lo cual daba lugar a unas siluetas difusas. Con ayuda de la cámara, los impresionistas estudiaron las cambiantes condiciones de luz en la naturaleza, gracias a lo cual lograron en sus cuadros un sutil tratamiento de la atmósfera. Ahora bien, a pesar de que tales pinturas estaban inspiradas por la fotografía, al final se diferenciaban de ésta por la nitidez y la riqueza de detalles. Con el nacimiento de la fotografía, la pintura se ve liberada de la recreación literal del espacio de la realidad. La perspectiva artificial, gran logro del Quattrocento, mantenía a los pintores sujetos a la representación del espacio plástico del Renacimiento. Con la fotografía, el artista se revoluciona contra la realidad surcando nuevos caminos de expresión, que no de representación, más analíticos e introspectivos. El cubismo o el fauvismo y, antes aun, el post-impresionismo, son muestra de ello. Hacia la instantáneaHacia 1850, el proceso del daguerrotype desapareció definitivamente en Europa mientras que el calotype permaneció algún tiempo hasta ser desbancado por el procedimiento que revolucionó la fotografía de la época, el "colodión húmedo" creado y divulgado por Sir Frederick Scott Archer en 1851. No se trataba de un mero adelanto de la fotografía desde sus balbuceantes pasos heliográficos, sino un avance definitivo en su desarrollo, al conseguir un tiempo de exposición quince veces inferior al del daguerrotype, lo que vislumbra la posibilidad, cada vez más cercana, de la instantánea. El procedimiento al colodión permitió también el desarrollo de ciertas ramas de la industria, como la construcción de aparatos y la industria química relacionada con la fabricación de placas, al igual que la industria del papel, que se enriqueció mediante esta nueva especialidad. Los avances tecnológicosAl tiempo que el colodión húmedo suponía un avance increíble en el proceso químico de la fotografía, la óptica y las cámaras evolucionaron notablemente. De aquellas primeras Daguerreotype de cincuenta kilos con firma estampada de su autor, se pasó a cámaras más ligeras con óptica mejorada. En 1851 apareció el objetivo de focos múltiples en el que dos grupos de lentes podían combinarse con lentes adicionales -convergente/divergente- que se cambiaban fácilmente gracias a un sistema de bayoneta. En 1854 salió al mercado el objetivo gran angular que podía abarcar un ángulo de 92º. Tres años más tarde, un objetivo con lente compuesta proporcionaba mayor nitidez. En 1860 se adaptó al objetivo de Petzval un diafragma y en 1866 se creó el aplanat específico para retratos. La fotografía "nómada"Estos avances y la reducción del peso del material permitieron en poco tiempo que los fotógrafos se lanzaran en busca de la imagen fuera del taller fotográfico. Para ello se hizo necesario el uso de la "tienda-laboratorio", puesto que el nuevo procedimiento necesitaba de él inmediatamente antes y después de la toma. Los problemas que tuvieron que solventarse inicialmente procedían de la composición química del colodión que, al ser disuelto en éter, se evaporaba rápidamente en lugares de temperatura elevada. Este laboratorio improvisado debía ser, además, estanco a la luz por lo que la tienda debía estar perfectamente cerrada, el fotógrafo se mareaba por los vapores químicos y el colodión alcanzaba puntos de ebullición. El transporte del material fotográfico se convertía en toda una aventura puesto que al laboratorio se unían los cuerpos de cámara, los objetivos, químicos, placas, cubetas, etc. El material sobrepasaba los cincuenta kilos. Pese a estas ya "mínimas" incomodidades, el progreso en este sentido permitió el desarrollo de la fotografía de paisajes, de montaña o los primeros reportajes de guerra. La campaña que inauguró esta técnica fotográfica fue el conflicto de Crimea (1854-1856). Roger Fenton es considerado el primer "reportero de guerra" de la historia. La guerra le empujó a abandonar la vida londinense para recoger documentos fotográficos y, en menos de tres meses, reunió más de 300 negativos que, por su crudeza, no agradaron a la sensibilidad victoriana. La guerra de Secesión (1861-1865) fue el escenario de operaciones de otros fotógrafos que, siguiendo los pasos de Fenton, dieron a conocer la barbarie de la guerra. Brady fue uno de ellos. Acostumbrado al lujo de su taller en Broadway, transformó un viejo buggy en laboratorio y costeó veinte equipos con sus correspondientes coches para cubrir la información. Paralelamente se desarrolló la fotografía aérea y en 1856 el gran retratista Nadar obtuvo sus primeras vistas aéreas de París. Esta práctica ya había sido probada por el propio Nadar tres años antes, dada su afición a las ascensiones en globo, pero los primeros intentos fracasaron porque el hidrógeno sulfurado que salía del globo estropeaba la capa de colodión de la placa sensible. La difusión de la fotografíaEn Europa, ya desde los inicios de la fotografía, se prodigaron los manuales y folletos que explicaban el nuevo procedimiento. Pero fue a partir de mediados de siglo cuando la fotografía empezó a tener mayor difusión gracias a revistas especializadas y asociaciones fotográficas. Así, la "Société héliographique", fundada en 1851, publicó su revista La Lumière hasta 1866, en la que abarcaba más campos que el exclusivamente técnico de la fotografía. Esta sociedad fue reemplazada en 1854 por la "Société Française de Photographie" que publicó su correspondiente Bulletin. En Londres se fundó en 1853 la "Photographic Society", heredera del "Photographic Club", que reunió hacia 1847 a los primeros calotipistas. La "Photographic Society" se transformará en 1894 en la "Royal Photographic Society". En Italia se fundó en 1889 la "Società Fotografica" que publicó el Bolletino. En Estados Unidos la divulgación de la fotografía comenzó un poco antes pues La Lumière francesa era la publicación americana The Daguerreian Journal, devoted to the Daguerreian and Photogenic Arts, editada en Nueva York en 1851. Paralelamente se iban desarrollando las exposiciones fotográficas, la primera de las cuales fue seguramente la de Bayard en 1839, anterior incluso a la divulgación oficial del Daguerrotype. En 1851 se celebró una gran exposición en Londres en el Crystal Palace y, cuatro años más tarde, la Exposición Universal de París reservó a la fotografía una de sus secciones. La fotografía seguía reclamando su puesto entre las Bellas Artes y, en 1859 -como ya se ha señalado en párrafos anteriores, el gobierno francés autorizó por fin la creación de un "Salón de fotografía" que empezaría, a partir de este momento, a formar parte de la exposición que se celebraba anualmente en el Palais de l´Industrie. Del colodión húmedo a la placa seca: el gelatino-bromuroSi el colodión húmedo suponía un gran avance para la fotografía, ya desde los inicios de su comercialización se soñaba con la placa seca que haría menos complejo el proceso fotográfico. Es así como se llegó al procedimiento del "gelatino-bromuro" que desbancaría definitivamente en 1882 al colodión húmedo. Las primeras aplicaciones de este procedimiento se realizaron sobre papel muy fino, pero pronto se encontró el complemento ideal, el celuloide, que confería a la película las cualidades de las que goza actualmente. Este adelanto se extendió hasta los papeles que emplearon el gelatino-bromuro para los positivos. El nuevo procedimiento implicaba nuevas técnicas que empezaron a comercializarse con el cambio de siglo. Al igual que la química, la óptica mejoró notablemente y se multiplicaron los modelos de objetivos y obturadores. Esta combinación permitió unas velocidades de disparo impensables veinte años antes y unas cámaras más reducidas y manejables que no tenían necesidad de trípode: "[] la posibilidad de utilizar una máquina ligera y de sacar instantáneas implica la idea de que el fotógrafo pueda pasar inadvertido y, para ello, se inventan fórmulas insospechadas: "cámara revólver", disfrazada de sombrero o de corbata, "vademécum", bajo forma de libro, "detective" con aspecto de prismáticos []". El imperio KodakEn 1879, un empleado de banca que gustaba de experimentar por las noches la aplicación de gelatina sensible sobre placas de cristal patentó en Inglaterra una máquina de invención propia que aplicaba el gelatino-bromuro de manera homogénea. Era George Eastman, con él llegó la gran revolución de la fotografía antes de pasar la página hacia un nuevo siglo. Gran aficionado a la fotografía, abandonó su trabajo para dedicarse exclusivamente a su balbuceante industria y, en 1888 puso en el mercado su primera cámara, la "Kodak 100 vistas" con rollo de papel. Los fotogramas eran circulares y medían 5 cm de diámetro. "You press the bottom, we do the rest" (´usted apriete el botón, que nosotros hacemos el resto´) resumía el ideal fotográfico-comercial de Kodak que ponía definitivamente la fotografía al alcance de todos. La máquina, que costaba 25 dólares, una vez impresionadas las cien "vistas" por el aficionado, se mandaba al fabricante, quien procesaba el rollo y mandaba nuevamente cargada al cliente, acompañada del negativo revelado y las correspondientes copias positivas. Todo ello por 10 dólares. Ocho años más tarde, el rollo de papel fue sustituido por uno de celuloide: la fotografía moderna había nacido. Eastman no abandonó su industria en este primer éxito: a la "Kodak cien vistas" le siguieron en 1890, la "Kodak nº 2" que permitía 150 vistas de 9 cm de diámetro, en 1895, la "Kodak Pocket" que con doce vistas podía manipularse la carga y descarga del carrete a la luz y, en 1900, la "Kodak nº 5" plegable, que contaba con un objetivo con varios diafragmas y velocidades de obturación. No olvidó el empresario a los niños, para los que puso en el mercado ese mismo año la "Kodak Brownie" que, con seis vistas, se destinaba a los más pequeños. George Eastman formó el mayor imperio fotográfico hasta ahora conocido. Su gran acierto fue poner al alcance del aficionado lo que hasta el momento dominaban unos pocos, los cuales pagaron caro esta iniciativa: el oficio de fotógrafo entró en decadencia y sus talleres fotográficos empezaron a frecuentarse cada vez menos. El retrato fue su gran última alternativa. El retrato fotográficoLa reducción del tiempo de exposición, unido al menor costo de las copias, permitió desarrollar la técnica del retrato el cual entró a espuertas en la vida social del siglo XIX y alcanzó todas las capas sociales: " [...] el retrato fotográfico corresponde a una fase particular de la evolución social: el ascenso de amplias capas de la sociedad hacia un mayor significado político y social. " [...] Mandarse hacer un retrato era uno de esos actos simbólicos mediante los cuales los individuos de la clase social ascendente manifestaban su ascenso, tanto de cara a sí mismos, como ante los demás, y se situaban entre aquéllos que gozaban de la consideración social. Esa evolución transformaba al mismo tiempo la producción artesana del retrato en una forma cada vez más mecanizada de la reproducción de los rasgos humanos. El retrato fotográfico es el grado final de esa evolución". Fue entonces, a principios de la segunda mitad del siglo, cuando la técnica fotográfica se había desarrollado lo suficiente como para no exigir unos conocimientos especializados. La fotografía había salido de los dominios de la investigación científica y se comercializaban todos los materiales necesarios para los que no se necesitaba una preparación específica al tiempo que, para suplir esas posibles carencias, se publicó todo tipo de manuales accesibles a cualquiera. Se podía instalar un taller fotográfico por unos cientos de francos. Es por esta razón que dichos talleres se prodigaron con rapidez, incluso algunos llegaron a alcanzar el estatus de lugar de reunión donde charlar por la noche y fumar un puro se hizo práctica habitual entre los parisinos de boulevard. Eran famosos los hermanos Bisson o Le Gray (primer autor en hablar del procedimiento al colodión), retratistas de calidad en el París de la época. Sus tomas, cuidadosamente tratadas, hacían las delicias de sus retratados; sin embargo, alguien con una mentalidad más comercial les obligó a cerrar sus estudios. Los retratos de calidad dejaron paso a la carte de visite y Disdéri revolucionó la sociedad parisina con su formato de tarjeta de visita. La iniciativa no era de su invención, la había tomado del fotógrafo Doderó quien, en 1851, ofrecía tarjetas de visita con una fotografía pegada. André-Adolphe Disdéri impuso una nueva dirección a la evolución de la fotografía, más bien fruto del azar puesto que los adelantos que proponía ya estaban en el aire, él sólo fue el primero en captar, con un instinto muy acertado, las exigencias del momento y los medios de satisfacerlas. Así, en 1854 irrumpió en París constatando que la fotografía, dado su coste elevado, sólo era accesible a una minoría. Estos precios elevados se debían, por un lado, al empleo de grandes formatos y, por otro, al hecho de que la placa metálica no se prestaba a la reproducción con lo que la prueba era única. Provisto de una cámara de invención propia con cuatro objetivos, obtenía una serie de ocho fotografías que recortaba y pegaba sobre cartón. Su idea fue genial pues, de un plumazo, redujo el formato y reemplazó la placa metálica por el negativo de vidrio, lo que abarataba a la quinta parte el precio habitual. Su inferior calidad era patente, pero la relación calidad-precio pareció ser la ventaja que tuvo en cuenta el ciudadano de a pie quien, frente a los 100 francos por retrato de un Nadar o los 50 de cualquier otro, prefería los 20 francos, por ocho fotos, de este modesto provinciano. La fama de este astuto emprendedor se multiplicó a la misma velocidad que sus imágenes y la carta de visita pasó a ser el formato más requerido por un público ávido de inmortalidad. Disdéri supo ver en este público el filón comercial de la fotografía. Para atender una demanda cada vez mayor, a sus dos talleres en París, sumó otros dos en Londres y en Madrid. En ellos podían encontrarse todos los accesorios necesarios para un estudio de retratos de 1856: columna, cortina y velador y todo un muestrario de atrezzo que estandarizaba la galería de retratados, del militar al escritor, del cantante a la dama aristocrática, todos aparecían con poses estudiadas y repetidas, colocados en medio de tal disposición, de pie, de medio cuerpo o en busto, apoyados en el velador, leyendo delante del cortinaje, etc., con un fondo que quedaba ampliado de acuerdo con el rango social del modelo mediante accesorios simbólicos y pintorescos. Ante los ojos del espectador desfilan, en interminables hileras, los representantes de todos los niveles y todas las profesiones de la burguesía y, detrás de esas estereotipadas imágenes, las personalidades desaparecían por completo. El empaque valía más que la expresión del rostro. Eran retratos que rayaban el tópico y se alejaban de cualquier intención de estudio psicológico, característica de fotógrafos de calidad de la talla de Nadar. Disdéri no hacía retratos, los fabricaba en serie. Murió pobre. Su imperio fotográfico cayó al mismo tiempo que el Segundo Imperio francés de Napoleón III, quien años antes, le había consagrado públicamente: "[...] cuando pasaba con toda pompa por los bulevares, encabezando el cuerpo del ejército que salía para Italia, paró en seco ante el establecimiento de Disdéri para que se le retratara. Detrás de él, el ejército en pleno [...] aguardó a que el fotógrafo sacara el cliché del emperador. Con esto, el entusiasmo por Disdéri se hizo delirante. El mundo entero conoció su nombre y el camino de su casa". Los fotógrafos comerciales que surgieron a partir de Disdéri tuvieron que desarrollar nuevas técnicas en función de los gustos sociales. El burgués, deseoso de ofrecer un aspecto agradable, suscitó el nacimiento del retoque, capaz de eliminar de su rostro los detalles molestos que la simple pose no lograba disimular. El retoque del negativo fue introducido en Francia en la Exposición de 1855 donde su autor, Hampfstängl, exhibía el mismo retrato retocado y sin retocar, hecho que causó gran sensación. Los rostros aparecían impecables, sin arrugas, ni granos, ni pecas, tan falseados que resultaba difícil reconocer al retratado. Junto a esta práctica se desarrolló también la técnica del coloreado a mano para la que era necesaria la intervención del pintor que, durante la toma, anotaba la tez, color de ojos y cabello del retratado con el fin de restituir la copia fotográfica con el pigmento adecuado. Hasta tal punto la combinación de ambas técnicas podía manipular al sujeto que se le preguntaba previamente si quería un retrato con parecido con el fin de conservar alguno de sus rasgos. El fotógrafo, que juzgaba la estética de su arte con relación a la de la pintura, creía ser pintor cuando a base de retoques y colores iba al encuentro del gusto pictórico del momento. Días después, el cliente recibía la fotografía, enmarcada y pegada sobre una cartulina, económico sucedáneo de un retrato al óleo. La cartomanía se había impuesto. Llegó a ser el único formato utilizado para el retrato durante muchos años y una industria que vendía imágenes desaforadamente. A finales de siglo, el retrato de calidad cobró gran impulso, pero los progresos en el campo de la técnica, que años atrás habían hecho posible su éxito, fueron los que, paulatinamente, lo condenaron al fracaso. En la medida en que la máquina iba ocupando un sitio preponderante en la sociedad burguesa, el trabajo mágico de los primeros fotógrafos fue desapareciendo para dejar paso a un oficio que, desde Disdéri, era cada vez más monótono e impersonal. Desde que Kodak propusiera al aficionado que apretara el botón, cientos de personas que en otro tiempo acudían al fotógrafo profesional para retratarse dejaron de hacerlo. La posibilidad que se les brindaba era hágalo usted mismo. La fotografía aficionada alcanzó un impulso sin precedentes y se prodigaron las tiendas de fotografía cuyos propietarios, otrora retratistas fotográficos, se vieron abocados al negocio de la venta de aparatos y accesorios ante la imposibilidad de subsistir de los encargos de retratos. Continuaron ejerciendo su profesión pero el público recurría a ellos en circustancias especiales: bodas, bautizos, fotos de estudio,etc. Así es como se consumó la decadencia del retrato fotográfico, que en 1900 era ya un hecho constatable. El fotógrafo no sólo tenía que trabajar a gusto del cliente sino que había de hacerlo a bajo precio. Fue en esta época cuando se inventaron nuevos procedimientos para reemplazar la nitidez del objetivo por el difuminado, borrando así la característica principal de la fotografía, su nitidez: "[...] a fin de acentuar aún más esos efectos de difuminación, se utilizaba toda clase de retoques y productos químicos con objeto de lograr distintas tonalidades en esas pruebas que hoy llamaríamos no-fotografías. Para postre, presentaban dichas fotografías en macizos marcos de bronce o de plata, adornados mediante dibujos tortuosos que pretendían acentuar aún más su ficticio valor". Era el pictorialismo y, cuanto mayor era la impresión de que la fotografía se aproximaba a la pintura, más estaba el gran público ignorante a encontrarla artística. www.proyectosalonhogar.com |
La
fotografía es el arte y la técnica de reproducir y fijar por medio de reacciones
químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en
el fondo de una cámara oscura; o la estampa obtenida por medio de este arte.
Esto se consigue mediante emulsiones sensibles a la luz, constituidas por una
finísima dispersión de cristales de bromuro de plata en gelatina. Cuando la
imagen se forma, dentro de la cámara oscura, sobre esta emulsión, cada punto
queda afectado por la luz de diferente manera, y provoca la reacción del bromuro
de plata, que libera átomos de plata metálica y forma una imagen latente. El
revelado reduce al estado de plata metálica las partes afectadas por la luz, y
con el lavado y fijado se elimina el resto del bromuro de plata no afectado. La
última fase es el positivado en papel.