F o t o g r a f í a

Proyecto Salón Hogar

La captación del movimiento y el registro fotográfico

El desarrollo progresivo de la tecnología, así como los cambios ideológicos y sociales, permitieron a la fotografía surcar otros derroteros de expresión. El más interesante de ellos, por su carácter pionero, fue la aplicación consciente de la fotografía al registro del movimiento. Y es que, como apunta M. Loup Sougez "[...] de la instantánea a la descomposición del movimiento no había más que un paso". Ciertamente, pudiéndose recoger el movimiento congelado en una instantánea, no había más que continuar la serie para recogerlo en sus fases consecutivas.

Ya Daguerre anunció en 1844 que podía registrar caballos al galope y pájaros volando. En 1851, Talbot, con ayuda de una luz intensa, detuvo el movimiento de un disco con una página del Times pegada encima, de manera que ésta podía leerse sin problema, pero lo cierto es que atrapar el movimiento no fue posible hasta tres décadas después, pues estas experiencias no trascendieron fuera de laboratorio.
 

William Henry Fox Talbot

Hacia 1860, con el descubrimiento de las placas altamente sensibles y obturadores más eficaces, la cámara empezó a registrar sujetos en movimiento en posturas que jamás la percepción humana había experimentado. Puede afirmarse que la instantánea era un hecho, pero no fue hasta comienzos de los años setenta cuando pudieron registrarse movimientos más rápidos que escapaban absolutamente a la capacidad visual, momento en que la instantánea alcanza su plena madurez. El público quedaba maravillado ante la posibilidad de detener un movimiento con una precisión y definición sin precedentes: "Figuras en plena marcha, figuras a todo correr, figuras cayéndose, figuras ecuestres, y vehículos, y todos ellos captados en sus actos sin el menor aspecto de movimiento, sin la menor imperfección de definición. He aquí, por ejemplo, un muchacho que se está cayendo: se le ve lanzándose hacia adelante [...] y él se ha quedado completamente inmóvil en el acto mismo de deslizarse hacia el suelo, incapaz de caer más abajo o de volverse a levantar".

La influencia de esta posibilidad fotográfica se hace constar en pintores de la talla de Degas. Sus composiciones innovadoras, sus encuadres y las posturas curiosamente naturales, puede afirmarse, tienen su origen en la fotografía. Incluso en la década posterior a su muerte era frecuente el comentario en torno al ojo fotográfico de Degas y es que, ciertamente, el maestro amaba la fotografía en una época en que el resto de los artistas la despreciaba e incluso negaba que la utilizaba.

Realmente, al observar las obras de Degas, fundamentalmente sus bailarinas, la impresión que producen es la misma que produce una instantánea: los extraños ángulos de visión, las composiciones descentradas, las figuras cortadas reconstruyendo el fuera de campo en la percepción del observador, escapaban a las normas pictóricas académicas.

En 1879, Degas terminaba dos composiciones Cuadro de baile y Le pas battu, donde las bailarinas aparecen con ambas piernas levantadas y separadas del suelo. Esta postura, jamás vista con anterioridad, coincidía con los estudios de fotografía instantánea que en estos momentos realizaba el fotógrafo británico Muybridge. Las fotografías de Muybridge demostraron los errores cometidos hasta entonces por pintores y escultores al representar el movimiento.

Las primeras experiencias en torno al registro documental de las diversas fases de desarrollo del movimiento se remontan a 1868, cuando el médico francés Marey empezó a estudiar el movimiento del caballo. Para dicho proyecto, se encargó al fotógrafo Muybridge la realización de la investigación mediante fotografías. Diez años más tarde, Muybridge realizó la serie de fotografías de una yegua con veinticuatro cámaras alineadas cuyos obturadores eran accionados por el animal al tocar ciertos finos alambres colocados de un lado a otro de la pista; se producían así imágenes consecutivas de las distintas fases de su andadura, usando para ello placas de colodión húmedo y velocidades de obturación de una milésima de segundo. Los resultados de las investigaciones de Muybridge aparecieron en publicaciones periódicas de todo el mundo. Los problemas relacionados con las distintas andaduras del caballo iban a quedar al fin resueltos.

A partir de ese momento la colaboración entre el fotógrafo británico y el médico francés se estrechó considerablemente y en 1881 las fotografías de los movimientos se recopilaron en la obra Attitudes of animals in motion, y seis años más tarde en Animal locomotion. Las fotografías fruto de esta colaboración eran lo más celebrado de la evolución que la fotografía había sufrido desde la instantánea, por lo que no tardaron en aparecer reacciones contrarias: "Con gran sorpresa de los fotógrafos y de todos los que vieron esas fotografías, las posturas que se muestran en ellas no sólo son lamentables, sino de un aspecto falso e imposible [...] Los americanos han tenido la osadía de desmentir a Géricault [...] han alegado que las fotografías de Muyubridge eran una especie de revelación que iba a acabar con todas las ideas aceptadas sobre la forma de dibujar los caballos". Pese a ello, durante 1883 y 1884 no cesaron de aparecer libros y artículos que repetían monótonamente la veracidad de las experiencias del británico.

Animal locomotion: an electro-photographic investigation of consecutive phases of animal movements fue muy bien recibida por artistas y hombres de ciencia y las fotografías tuvieron como objetivo fundamental servir de bocetos a pintores y escultores. La publicación contenía un total de 781 placas, con más de 20.000 figuras en casi todas las fases de la actividad humana y animal. El proyecto estaba meticulosamente preparado, los tiempos de exposición perfectamente anotados en cada catálogo, hasta veinticuatro cámaras fotográficas utilizadas, todo ello para coordinar al detalle esa gran exhibición de la sociedad en movimiento.

El alboroto que provocaron las fotografías era de esperar, hubo incluso fotógrafos, pintores y escultores que las calificaron de falsas porque contradecían lo que el ojo humano podía ver, es más, "¿de qué valía sacar una fotografía de un tren a sesenta millas por hora, si, daba la impresión de estar detenido" se preguntaba el fotógrafo Emerson en 1889, insistiendo en que el fotógrafo artístico debía limitarse a representar lo que puede ver.

Los procedimientos de Muybridge, aunque aceptados, fueron analizados por el pintor Thomas Eakins, jefe de la "Pensylvania Academy Schools, quien encontró fallos en la técnica del fotógrafo por lo que en 1879 entró en contacto con él proponiéndole un método que a él le parecía más exacto: fotografiar las fases del movimiento desde cada punto de mira en una sola placa. Muybridge rehusó cambiar sus métodos pero esta propuesta diseñada por Eakins fue retomada hacia 1881 por el Dr. Marey, quien ideó recursos fotográficos que permitían registrar los patrones de articulación y las líneas de trayectoria de los cuerpos en movimiento.

Animado por la experiencia fotográfica de Muybridge, ideó en 1882 la que denominó pistola fotográfica y la técnica de registro que recibió el nombre de cronofotografía. Aunque las imágenes que conseguía no tenían la definición de su colega británico, eran superiores porque "mostraban cada fase del movimiento en su correcta posición espacial en relación con todas las demás fases registradas en la misma placa". Marey conseguía registrar de este modo la continuidad del movimiento mismo.

Con el obturador de la cámara abierto, se registraba un punto brillante fijado a una figura vestida de negro que se movía en un espacio también negro. Del mismo modo, colocando tiras blancas a lo largo de las extremidades y activando intermitentemente el obturador, obtenía diagramas de oscilación de sus modelos en movimiento. Estos signos abstractos se convertirían después en los esquemas visuales de un nuevo idioma del movimiento.

Las aplicaciones prácticas de las investigaciones de ambos autores tuvieron distintas vías de desarrollo. Por un lado, la interpretación científica, donde se realizaron estudios anatómicos de dinámica humana y, por otro, la labor de ciertos fotógrafos que intentaron enriquecer, mediante la interpretación artística, dichas series de movimientos inicialmente registradas para fines de investigación. En este sentido es indudable la influencia de este descubrimiento tanto en fotografía como en pintura. Para los artistas que trabajaban dentro de la tradición del naturalismo decimonónico, las fotografías de Muybridge eran preferibles a las de Marey por su claridad. Pero, para los que trataban de disfrazar la identidad literal de las cosas y hacer surgir la naturaleza más abstracta en forma de movimiento de los objetos, las imágenes de Marey constituían indudablemente un admirable punto de referencia.

La idea de las formas que parecen desarrollarse en el tiempo trastornó el mundo de la pintura. La ausencia de representación de la realidad se ligó a la necesidad de expresar lo simultáneo, exigencia poética de superar la noción mecánica del tiempo, creando un espacio de representación pictórico irreal. El sentido de la simultaneidad se concretó haciendo comparecer al objeto en todos sus aspectos posibles. Algunos críticos apreciaron en esta experiencia una noción de duración, ya que se veía en esta forma de representación la creación de un espacio en el que se introducía la idea de tiempo en la pintura. Y es que el punto de inflexión que supuso la fotografía para la pintura permitió que éste -como apuntó Valéry- se transformara en una aventura personal: tanto mejor si una obra está en situación de evocar la idea de tiempo o de una geometría no euclidiana. En el fondo hemos salido de la realidad experimentable de los sentidos y todo se convierte en posible o imposible. Pero esa sensación temporal no sólo era producida por los patrones laterales de continuidad de la cronofotografía, sino también por sus inevitables superposiciones y transparencias, en las que los objetos plasmados en ellas en dos o más instantes distintos, coexisten en el mismo espacio captado por la cámara fotográfica. Es la idea de imagen secuencializada, ya desarrollada con anterioridad en la pintura más académica, pero ahora con tintes de experimentación no sólo formal sino también intelectual.

Hay razones fundadas para creer que la cronofotografía ejerció gran influencia en artistas preocupados por los nuevos medios de representar el tiempo y el espacio. Así, por ejemplo, Marcel Duchamp declaró abiertamente que la idea de sus pinturas de la década de 1910 se la dieron, principalmente, las imágenes de Marey y otras parecidas. De este modo se observa cómo si durante mucho tiempo se acusó a ciertos pintores de ser fotográficos, ahora también se les acusaba de cinemáticos. Hubo críticos que afirmaban que el futurismo no era más que la fotografía instantánea de un estornudo. Semejantes comentarios procedían de aquellos que no entendieron la esencia de la imagen cronofotográfica. El mundo del arte se convulsionaba traumáticamente para los más académicos: "la fotografía instantánea y su desesperante sucesor, el cine -que fragmenta la vida, lanzándola a un ritmo precipitado, pero monótono- son posiblemente, los nuevos clásicos en defensa de los cuales los futuristas proscriben a los maestros de los museos". Las imágenes cinemáticas se multiplicaban en la obra de los futuristas y, ciertamente, éstas cobran sentido al ver las fotografías y diagramas de Marey. Es indudable que muchos de los títulos de obras futuristas en el periodo entre 1911-1913, Expansión espiral e interpenetraciones de la luz y planos, son un calco de la terminología que utilizaba Marey.

La descripción de Boccioni de forma-fuerza, afirmando que el concepto de simultaneidad fue formulado antes por los futuristas que por los cubistas, se corresponde totalmente con las imágenes de Marey: gracias al uso de la forma-fuerza se pueden delinear los movimientos del modelo, al emanar una continuidad de la forma central; esta forma-fuerza actúa centrífugamente y representa el potencial, la potencia expansiva del objeto. Al espectador, todo esto le sugiere el aspecto de un continuo: simultaneidad. Puede apreciarse al tiempo cómo, por un fenómeno de rebote, la experiencia inicialmente fotográfica pasa a la pintura y retorna de nuevo a la fotografía.

Es el caso de los hermanos Bragaglia, Giulio y Arturo, quienes hacia 1910 comenzaron a experimentar con la cronofotografía. En 1911, Marinetti ayudó a organizar una exposición de las fotografías de los Bragaglia celebrada finalmente en Roma. Dos años más tarde, Giulio publicaba sus teorías en el manifiesto titulado Fotodinamismo futurista que, inspirado en el Manifiesto futurista, ponía de manifiesto la intención de los artistas: "...queremos realizar una revolución a fin de que la fotografía pueda hacer progresos y purificarse, ennoblecerse y elevarse al nivel del arte. Afirmo que con los medios mecánicos de que disponemos, es posible transformar la fotografía en arte con solo excluir la pedestre reproducción fotográfica del objeto inmóvil y estático. De esta manera, la fotografía, [...] evitando el realismo obsceno, brutal y estático, ya no será esa fotografía corriente que vemos ahora, sino algo muy superior y que recibirá el nombre de fotodinámica".

Es también posible que otro tipo de fotografías sirvieran de apoyo a esta idea de simultaneidad. Son las imágenes realizadas por los espiritualistas hacia 1860 con el nombre de Rayos X, consideradas por esos artistas como pruebas gráficas de la insustancialidad de las formas sólidas: "En contraste con los rayos de luz corrientes, esos rayos penetran en la materia orgánica y en otras sustancias opacas de la misma manera que los rayos de luz corrientes penetran en el cristal". Las formas transparentes que podían transmitir la idea futurista de simultaneidad e interpenetración pertenecían en un principio más a la pintura que a las artes gráficas, lo cierto es que, a pesar de su explícito amor por las máquinas y toda su hostilidad hacia los conceptos del arte tradicional, los futuristas nunca se sirvieron de la fotografía para mostrar su relación con la tecnología moderna. A pesar de ello, los futuristas, a través de su obra y sobre todo de sus testimonios teóricos, contribuyeron a asentar las bases de la estética maquinista de nuestro siglo, en la que la fotografía iba a desempeñar un papel fundamental.

Si bien es cierto que la influencia de la cronofotografía es constatable en la obra futurista, es difícil determinar hasta qué punto el cubismo fue influido, aunque sí se sabe que Picasso consultó fotografías de estas características; es más, se encuentran múltiples semejanzas entre algunas pinturas de Picasso, Braque o Gris y las imágenes de Marey: la idea de simultaneidad, superposición o la de alternancia de líneas y planos positivos y negativos.

Las ingeniosas ideas de Moholy-Nagy sobre la importancia del cubismo y la fotografía en el arte moderno dieron lugar, posiblemente, a alguna exageración al tratar de vincular ambas formas de expresión, pero aun cuando no hay pruebas de que tales semejanzas sean una pura casualidad, se pueden establecer analogías entre el cubismo y la fotografía y por qué no, influencia de ésta en aquél, lo que corrobora la idea de Francastel de que el cubismo como tal fue menos audaz de lo que se creyó en su tiempo: descomposición y yuxtaposición como respuesta a la representación tradicional de la forma, era algo que la fotografía llevaba manejando ya algunos años. La importancia del cubismo radica en que acostumbró al público a una transformación necesaria del lenguaje plástico. En este sentido el cubismo revela la posibilidad de construir un espacio basado en una coordinación entre imágenes interiores y no en la coordinación entre sujeto u objeto incluidos en un sistema euclidiano.

Se vive un momento artístico en el que ha desaparecido la necesidad de construir un espacio cerrado en la pantalla clásica donde el espectador estaba invitado a moverse. El espacio es ahora el que el espectador aprecie y en este sentido las dimensiones pueden ser infinitamente grandes o infinitamente pequeñas.

En este sentido cabe mencionar la obra de un fotógrafo que ya en 1913 había defendido su derecho a manipular la perspectiva fotográfica de la misma manera que los cubistas lo hacían con la pictórica. Se trataba de Alvin Langdon Coburn, que en 1916 pidió la primera exposición de fotografía abstracta, defendiendo que la fotografía debía vivir acorde con su momento socio-artístico: "¿Por que razón no puede también la cámara fotográfica romper las ataduras de la representación convencional y tratar de hacer algo nuevo y aún no intentado [...] ¿por qué no estudiar la perspectiva desde ángulos todavía no observados, o descuidados hasta ahora" Ciertamente, Coburn pensaba que las grandes posibilidades de la fotografía estaban aún por explotar. Las imágenes abstractas realizadas por el autor tomaron el nombre de vortografías realizadas gracias a un complejo prismático de espejos, transmutando así la identidad original del modelo en patrones desconcertantes y puramente pictóricos. Las vortografías, dado su carácter experimental y rupturista, no escaparon al comentario fácil del espectador reacio al cambio: "[...] puede uno pasar media hora bien divertida tratando de averiguar de qué manera parece más bonita la vortografía de Coburn, si boca arriba o boca abajo".

Ahora, en pleno siglo XX, no sólo se podía hacer caso omiso a las normas convencionales de representación sino incluso cualquier forma de expresión artística, cualquier experimento, por imaginativo, absurdo y chocante que fuera, se volvía lícito, ahora bien, es posible que los artistas hubieran salido del espacio plástico antiguo abandonando el sistema de convenciones renacentistas en las que se asentaba la fotografía, pero, no parece tan claro que, con ellos, haya salido el resto de la sociedad. La fotografía, que había sido la heredera lógica de la perspectiva artificial porque se basa en similares presupuestos técnicos-teóricos, tenía ahora la desconsideración de abandonar dicho sistema de representación en pro de la investigación y la ruptura. Todo lenguaje evoluciona, lo curioso, cuando uno se acerca al mundo de la fotografía, es la rapidez con que se produce esta evolución.

Del pictorialismo flou a la nitidez secessionista

A finales del siglo XIX, la fotografía vio nacer numerosos grupos y asociaciones fundadas con el objeto de buscar una fotografía artística. Se trataba de fomentar una forma estética, resuelto ya el debate en torno a la fotografía y el arte. No faltaba, no obstante, el deseo de los fotógrafos de que su forma de hacer arte tuviera las mismas distinciones que la pintura y, ya que al fotógrafo se le acusaba de captar la realidad de la manera más realista, a finales del siglo se idearon métodos para deformar la imagen inviolable de la naturaleza. Fueron los denominados trucos fotográficos.

Uno de esos métodos fue el ideado por Louis Ducos du Hauron que, en 1889, comercializó un aparato que conseguía lo que se dio en llamar el transformismo fotográfico. Las imágenes obtenidas se asemejaban a las que reproduce un espejo deformante, alterando los rasgos físicos con un intención estética, aunque los ejemplos de du Hauron eran exageradamente deliberados para llamar la atención. Para conseguir estos resultados deformantes se utilizaba un sistema de hendiduras en lugar de lentes y, si bien el aspecto del modelo podría parecer ridículo, también podría corregirlo y embellecerlo.

A partir de los procedimientos del francés, la idea de considerar el arte como un divertimento pasó a ser asunto importante para los teóricos de la estética. Desde 1890 se publicaron obras en torno al entretenimiento fotográfico y se puso de manifiesto cómo la fotografía, después de su periodo de imitación, experimentación y manipulación técnicas, tendría que dedicarse a la expresión creativa. Es por esta razón que se prodigaron nuevas técnicas de impresión y retocado, por ejemplo, el uso del papel áspero de dibujo por el que las fotografías, al perder detalles, cobraban el aspecto de un dibujo a tinta; el photo-crayon que combinaba un positivo transparente con un fondo coloreado a lápiz, o el cliché verré, técnica que, aunque intentada con anterioridad por pintores como Corot o Millet y utilizada en este momento, no encontró la importancia que merece hasta bien entrado el siglo XX. El resultado era el de una especie de grabado a líneas, fruto de arañar el cliché. Evidentemente se trataba de un sistema con clara expresión artística ya que como copia de cualquier obra de arte tenía serios inconvenientes. Su falta de popularidad estuvo ligada durante mucho tiempo a su vinculación a la fotografía y su correspondiente desprestigio en el mundo del arte pictórico y el coleccionismo.

La literatura en torno a esta forma de fotografía es muy amplia y los procedimientos muchos. Los resultados engañaban gracias a los medios de los que se servía, pero quizá la conclusión más interesante es que estos trucos ponían de manifiesto la actitud constante del fotógrafo, no sólo de crear arte, sino de alejarse de la reproducción mecánica y fiel de lo real. Para ello se valían de los trucos o, como decía Claudet, de las "herejías".

A finales de siglo se multiplicaron la publicaciones, tanto en revistas de arte como de fotografía, para la difusión de los métodos de fotografía artística. Títulos como El nacimiento del arte en la fotografía o Métodos de supresión y modificación en la fotografía pictórica, manifestaban la amplia gama formal de la que disponía el fotógrafo. El aerógrafo o lápiz neumático, creado en estos años, empezó a utilizarse no sólo para el retocado sino para crear espacio en la composición; éste ofrecía matices tonales que daban uniformidad a la fotografía. Esta técnica, ampliamente utilizada en el sector de los artistas gráficos, fue posteriormente reivindicada por fotógrafos pertenecientes a la Bauhaus con un matiz distinto: la posibilidad de reproducir formas no figurativas con la delicadeza tonal e impersonal de la fotografía.

Sin duda, la técnica más reconocida de la fotografía para simular obras de arte fue la del bicromato de goma a través de la cual podía variarse la fotografía misma, ya que permitía introducir colores arbitrarios en la emulsión, y la superficie de la copia se podía elaborar aplicando capas sucesivas, incluso podían utilizarse pinceles dando ese inevitable aspecto pictórico. Si aún la textura no era un elemento resaltado en el campo fotográfico, con este procedimiento la sensación de "palpabilidad" era similar a la de un cuadro, aunque seguía siendo virtualmente imposible coordinar con buen éxito las texturas de superficie con las formas de los distintos objetos que éstas mostraban. Lo cierto es que la primera impresión que daban esas fotografías eran las de una acuarela o un dibujo al pastel, una litografía o incluso un aguafuerte. A ello hay que sumar los temas, los mismos de las obras pictóricas, y es que se llegó a apuntar que las leyes que regían la fotografía eran las mismas que las de la pintura: los temas y las técnicas no tenían que ser distintas, la fotografía tenía ya su aura, ése que describiera Benjamín, "ese círculo etéreo, bello y lleno de sentido".

Parecía que el pictorialismo daba ya sus últimos coletazos pero, reacio a desaparecer, fue impulsado de nuevo en la última década de final de siglo. Este impulso lo propició en primera instancia el Camera Club de Viena al realizar la exposición de 1891. Pero fue al año siguiente cuando se plantaron los cimientos del monstruo pictorialista, al formarse en Londres el Linked Ring Brotherhood, asociación integrada anónimamente por miembros que se consideraban como los eslabones de un anillo de compromiso por la causa fotográfica. Con el lema Liberty-Loyalty, el grupo organizó una exposición anual a la que invitó a fotógrafos de todo el mundo, entre los que destacó, por su labor posterior, el norteamericano Alfred Stieglitz.

Los métodos pictorialistas alcanzaron su mayor auge: la consecución de una imagen borrosa recordaba la estética de Margaret Cameron, lo que explica que el movimiento se forjara entre las filas del británico Linked Ring. Las reglas de composición se inspiraban en la pintura de la época buscando la armonía de líneas y volúmenes. Los denominados objetivos de artista irrumpieron con fuerza con la sola necesidad de conseguir una imagen imprecisa para lo que se recurría a todas las aberraciones de las lentes primitivas.
Era el universo de las llamadas impresiones nobles, basadas en las posibilidades que ofrecía el trabajo de laboratorio, como la gelatina con la posibilidad de volverse insoluble mediante el empleo de sales metálicas. Los procedimientos se ramificaban en múltiples variantes, fruto de largas manipulaciones en laboratorio, por ejemplo, el procedimiento al carbón que en 1903 se industrializó con el nombre de Papel Fresson.

Mientras esto ocurría en las filas avanzadas del pictorialismo, en las trincheras se cuajaba la idea de una fotografía pura. Las nuevas tendencias apuntaban hacia una fotografía más realista que afirmara los valores fotográficos enfrentándose a las tendencias pictorialistas: dar una imagen lo más completa posible del mundo en su estado actual era el nuevo lema después de haberse afirmado que la imagen flou correspondía a la visión normal y superaba las formas artísticas.

El comienzo de siglo vio surgir una fotografía que intentaba profundizar en mayor medida en las particularidades de la fotografía en sí misma, libre de manipulaciones, libre del dominio de la pintura -al menos en el concepto de técnica elaborada-, una fotografía, en definitiva que se alejara del ideal pictórico aclamado por los artistas del Pictorialismo, de cuyas filas partió inicialmente el que con posterioridad fundara el movimiento de la Photo-Secession en 1902, quien se había inspirado en el movimiento secessionista de los pintores de Múnich, reuniendo fotógrafos de la talla de Edward Steichen o Clarence H. White.

En 1905, los secesionistas abrieron su galería en el 291 de la Quinta Avenida con el nombre de Gallery 291 donde la fotografía pura tuvo su mayor expresión, pero no sólo la fotografía, el grupo ofreció su total apoyo a todos los estilos nuevos de pintura y escultura que aparecieron en la escena artística de principios de siglo. Puede afirmarse que este grupo constituye probablemente la asociación más sólida de fotógrafos, pintores y escultores conocida hasta entonces. En sus salas se exponían obras de los mejores fotógrafos de entonces, escultura, pintura y dibujos de Rodin, Matisse, Rousseau o Picasso. Además de esta labor de exhibición de obras, la tarea secessionista se redondeó con la publicación, entre 1903 y 1917, de la revista Camera Work, una de las revistas más influyentes del ámbito de la fotografía e incluso del arte.

Si un autor representa la esencia de la corriente secessionista ése es Stieglitz, quien procuraba poner en práctica sus presupuestos teóricos. Hijo de su tiempo, supo mezclar con gran maestría su origen pictorialista con la idea de fotografía pura, escogiendo para ello los motivos, de modo que su ubicación e iluminación lograsen efectos pictóricos al tiempo que la reproducción de éstos pasaba por el análisis del propio medio fotográfico. Fotografía directa, así se definió la obra del americano.

El nacimiento de este movimiento fue fundamental para el desarrollo de la fotografía. Autónoma de la pintura, comenzó su andadura hacia la nitidez, la riqueza de detalles, la explosión de las texturas, subrayando el realismo que la pintura no podría conseguir nunca. El negativo en sí mismo pasó a ser el auténtico elemento fotográfico que no admitía manipulación, a lo sumo el reencuadre. La fuerza que alcanzaron las imágenes del grupo apoyó además el desarrollo de un tipo de fotografía social, crítica y de denuncia que reflejaba el trabajo de artesanos, núcleos de emigrantes, condiciones de vida suburbial, barrios pobres, realizadas con cámaras disimuladas.

La selección más interesante de ellas se publicó con el título How the other half lives. Podría afirmarse que el trabajo de estos autores resultó precursor de la fotografía live desarrollada con posterioridad. El realismo impregnaba cada uno de los granos de plata de cada encuadre lejos ya del turbador flou pictorialista. Ahora bien, la nitidez fotográfica desarrollada por el grupo no puede entenderse como una tendencia estilística, es más bien el resultado del trabajo de diversos autores aislados que trabajaban independientemente unos de otros.

Resulta curioso observar cómo la fotografía, que surge como registro automático de lo real por excelencia, en su intento de ascender a la categoría de arte, va perdiendo la mejor de sus características hasta el punto de decirse que quizá uno de los peores enemigos del realismo de nuestro tiempo sea la creciente importancia de la fotografía. La avalancha de procedimientos fotográficos, surgidos con el ánimo de ensalzar el arte fotográfico, hizo flaco favor a ese arte que aparecía retocado, más con aspecto de una imagen pictórica que una fotografía. La defensa de la causa puramente fotográfica, en un deseo quizá de autoprotección, se inició con el movimiento liderado por Stieglitz y el empujón decisivo de la revista Camera Work. Por fin la fotografía era indiscutiblemente arte, pero sobre todo, empezó a ser fotografía.

La fotografía de entreguerras. Foto artística versus foto live.

Las condiciones para el desarrollo de la fotografía en los años comprendidos entre las dos guerras mundiales fueron muy favorables. Las revistas comenzaron a utilizarla sistemáticamente, al tiempo que aparecieron publicaciones en las que la fotografía ocupaba el centro de atención de la obra.

De igual modo, el avance de la técnica fotográfica supuso para los reportajes fotográficos la ventaja de la instantánea, con lo que el desarrollo de la llamada fotografía life tuvo su mejor momento. A ello hay que añadir el progreso técnico obtenido en el campo de los materiales fotográficos con el aumento de la sensibilidad de la película -que por otro lado fue progresivamente desplazando a las poco manejables placas- y la introducción de la cámara de pequeño formato, la Leica que, gracias a su reducido peso y una gran reserva de película de treinta y seis exposiciones, abría senderos para la fotografía hasta ahora desconocidos.

Fotografía artística

Al finalizar la Primera Guerra Mundial, la fotografía artística perdió parte de su poder de atracción. Si ya con anterioridad algunos grandes fotógrafos artísticos habían descubierto las posibilidades de la exactitud fotográfica -el movimiento de la Photo-Secession-, ahora se buscaba conscientemente la acentuación de la nitidez fotográfica. Este proceso se clausuró con el nacimiento de una nueva concepción de la fotografía pura a la que se denominó Nuevo Realismo o Nueva Objetividad. Los fotógrafos adscritos a esta corriente centraron su interés en la nitidez de la realidad, de forma que fueron capaces de registrar la diversidad cotidiana que la vida moderna ya no era capaz de percibir. Para estos artistas, las posibilidades y los límites de la fotografía se encuentran dentro del amplio espectro de todas las gradaciones entre luces y sombras, líneas, superficies planas y espacios. Para el registro de estos elementos el fotógrafo cuenta con la luz, la óptica, el material sensible y su gusto fotográfico: todos estos medios ponen a su disposición -dentro de los límites técnicos- un sinnúmero de posibilidades de configuración. En este sentido, la técnica del retrato pasaba por la expresión de lo vivo. La piel viva, con sus poros, asperezas, grietas, pelos en la nariz, verrugas, el rostro humano visto como un campo de batalla, aparecen manifestando su innoble realismo.

La mayor parte de los artistas del Nuevo Realismo veían en la fotografía un medio de documentación para la reproducción de la belleza técnica. La fotografía reflejaba con especial fidelidad el espíritu de la problemática contemporánea: lo que es útil también es hermoso. Es por ello que su aplicación en el campo de la publicidad fue más que notable. Los objetos publicitarios eran tratados por los artistas con la frialdad de los materiales que anunciaban, con la precisión del bisturí transformado en objetivo, con el atractivo de un producto consumible.

La corriente tuvo gran desarrollo en Europa pero fueron los fotógrafos soviéticos los que descubrieron, de forma completamente independiente, algunos rasgos esenciales de esta tendencia donde, no cabe duda, tuvo importante presencia la cinematografía soviética en la que se daba gran valor a la representación realista: "[...] en las películas es posible elevar la acción por encima del estrecho marco del escenario hacia el amplio espacio de la naturaleza viva, e incluso empleando la primitiva técnica de aquella época, era posible mostrar muchas cosas que no eran accesibles al teatro. [...] La posibilidad de hacer fotografías en cualquier sitio y de enseñar muchas cosas [...] determinaron la originalidad del cinematógrafo que posibilitaba desarrollar y profundizar los medios creativos aprovechando los largos siglos de experiencia de todas las formas artísticas. La importancia del realismo tanto en fotografía como en cine era tan poderosa que algunos pintores soviéticos pioneros del arte abstracto se entregaron al realismo, tal es el caso de Aleksander Rodchenko que, en sus tomas, subraya las formas geométricas de los elementos industriales por medio de perspectivas poco habituales.

En Estados Unidos, país altamente industrializado, el Nuevo Realismo encontró su manifestación más brutalmente directa, limpia y ajena a todo engaño, como así manifestó Stieglitz, ante las obras de Paul Strand. En Norteamérica el paso a la fotografía realista ya había tenido un antecedente en la figura del mencionado Stieglitz y su fotografía pura, la cual ya había valorado la nitidez de la imagen y los encuadres de detalles. El paso definitivo se hallaba en la liberación de los motivos de un método de representación marcadamente pintoresco: la objetividad de la fotografía, donde se creía ver su verdadera naturaleza, era la consigna. Consigna que también tendría muy presente otros de los grandes del Nuevo Realismo norteamericano, Edward Weston, quien fue más allá en la valoración de la nitidez y fidelidad de reproducción, aprovechando las posibilidades de irradiación emocional que ofrecía una exagerada nitidez. La riqueza de detalles en la estructura superficial de las cosas fue para él un estímulo para la composición fotográfica.

En torno a Weston se formó hacia 1932 el grupo f:64, nombre que encierra en sí mismo la idea de los artistas inscritos en su seno. El nombre adoptado manifiesta la praxis fotográfica que ponían de manifiesto en sus tomas: un diafragma simbólico, una abertura mínima para la magistral y precisa reproducción del detalle, al tiempo que una gran profundidad de campo.

El gran logro del Nuevo Realismo fue el de mostrar la realidad a través de la estructura de su superficie, lo cual lo convirtió en una auténtica tendencia artística. Las experiencias obtenidas por esta escuela tuvieron un valor pionero para la evolución de la fotografía moderna, dado que fomentaba la esencia de la fotografía y enfrentaba al espectador a una nueva forma de ver y entender la realidad. Además, como documentos gráficos de la sociedad, su valor era notable, tanto es así que, cuando a principios de los treinta en Estados Unidos quiso suprimirse la subvención estatal a los granjeros pobres, un grupo de fotógrafos documentó la vida miserable de estas gentes y logró que se decidiera un programa de ayuda. La publicación de las imágenes tuvo gran impacto en la opinión pública y la concienciación social fue un hecho.

Paralelamente al desarrollo de la fotografía realista, se desarrolló otra tendencia de matiz artístico, claramente heredera del pictorialismo de principios de siglo, era la fotografía glamour. Los retratos así resueltos encontraron gran eco en todas las capas sociales gracias a la influencia de la industria cinematográfica y su publicidad de actores, los cuales aparecían en un halo de misterio retocado y belleza manipulada que era bien recibida por el público. Tres factores principalmente determinaron el desarrollo posterior de la fotografía glamour, que buscaba tanto unos efectos decorativos como la idealización del rostro humano: la citada política de relaciones públicas de la industria cinematográfica, las columnas de ecos sociales de la prensa y las revistas de moda.

Ciertamente, este tipo de imágenes fue especialmente desarrollado en la incipiente fotografía de moda cuya influencia resultó, inicialmente, perjudicial para su avance -las tomas envueltas en una nebulosa evocadora y etérea no resolvían con precisión los detalles de la ropa, algo inusual en la época- y duramente criticada años más tarde: para ser seductora, la modelo debe tener las manos en la cadera, para ser teatral, debe adoptar un gesto dramático, para ser femenina debe estar medio escondida entre las flores, etc. Ya en la mitad de la década de los veinte, la tendencia modernista supuso una magnífica influencia para la fotografía de moda y se convirtió en el estilo más usual. Se abandonó la fragilidad y delicadeza en aras de la nitidez de la líneas, cortantes y precisas, los decorados florales y complejos fueron sustituidos por los diseños geométricos de ángulos puros y limpios. Era una fotografía sin artificios, como declarara el Nuevo Realismo: "[...] cada vez más, las fotografías están tocadas por ese famoso modernismo; se descubre un nuevo interés por nuestra civilización de rascacielos y líneas rectas [...] y el resultado inevitable de esta invasión es que nuestro viejo sentimentalismo está a punto de desaparecer del arte fotográfico".

Se observa cómo la vanguardia artística incidía en la fotografía a través del modernismo -con la acentuación de la línea-, el cubismo -con el fotomontaje- o el surrealismo, altamente favorable para el aprovechamiento de las posibilidades de expresión artística de la fotografía si se tienen en cuenta las inquietudes experimentales del grupo surrealista. El surrealismo, que surgiría en Francia hacia la mitad de la década de los veinte, empleaba el principio dadaísta de lo ilógico, irracional y casual, para penetrar en los campos del inconsciente y recibía fuertes impulsos por parte del psicoanálisis de Freud para el que, tanto el pensamiento como el sentimiento y el comportamiento del ser humano, está determinado por fuerzas desconocidas y, dado que el inconsciente se manifestaba sobre todo en los sueños y en los estadios de trance, los surrealistas concedieron un importante significado al mundo de los sueños: "[...] creo en la futura disolución del sueño y la realidad, circunstancias que en un principio parecen tan diferentes, en una especie de, si se quiere, superrealismo [...]", declaraba el escritor y miembro del grupo, André Breton. De este modo, se potenciaban las posibilidades creadoras del subconsciente e inconsciente que debían liberarse en actividades artísticas sin la menor influencia por parte de las barreras conscientes de la lógica. Los temas que habrían de desarrollarse abarcaban desde las insinuaciones de experiencias psicosomáticas, la imaginación erótico-fantástica o la recreación de un universo absurdo repleto de alucinaciones.

La relación del surrealismo con la fotografía fue absoluta. El mismo Dalí, uno de sus máximos exponentes, afirmaba de sus cuadros que "eran [...] fotografías de sueños pintadas a mano". Los ojos de los fotógrafos encontraron a menudo en la vida cotidiana objetos y motivos en total concordancia con las visiones oníricas surrealistas, confiriendo a tales sujetos fotográficos el carácter de obra de arte: "[...] es como el encuentro de una máquina de coser con un paraguas en una mesa de autopsias [...]". Max Ernst explicó esta concepción del objeto: "una realidad dada, cuyo destino parece haber sido fijado de una vez para siempre -una máquina de coser-, coincide con otra realidad completamente diferente y no menos absurda -un paraguas- en un lugar -la mesa de autopsias- en la que ambas han de encontrarse extrañas". Debido a esta coincidencia, la máquina de coser escapa a su ingenuo destino e identidad, y por el rodeo de la relativización su falso absolutismo es alzado hacia otro absolutismo nuevo, verdadero y poético. Es lo que denominaron el objet trouvé, el cual encontró en la fotografía sus máximas posibilidades de expresión ya que, este objeto, de grandes dimensiones, por alguna razón no podía ser aislado de su entorno, por lo que resultaba más ventajoso inmortalizar su poética disposición en una fotografía y no en un cuadro. Las cámaras fotográficas pasaron a ser el medio expresivo ideal para retener casuales objets trouvés aprovechándose los elementos específicamente fotográficos. La fidelidad documental de la fotografía se convertía entonces en testimonio de la existencia real de un encuentro casual como éste. A causa de su valoración de la poesía que emanaban las cosas desechadas por la civilización, los surrealistas desarrollaron su método de encontrar interpretaciones nuevas, absolutamente poéticas, en fotografías documentales de revistas antiguas. Este principio constituyó el puente decisivo entre la concepción surrealista y el espíritu de la fotografía moderna, aunque cabe señalar que el carácter extrañamente poético del objet trouvé ya fue apreciado por algunos fotógrafos antes del descubrimiento del surrealismo, como Eugen Atget.

Dentro del espíritu del objet trouvé se valoraba, ante todo, la conjunción poética de curvas y formas del cuerpo femenino, que podía ser variado por la elección de distintos puntos de vista y movimientos muy limitados. En ocasiones los surrealistas aprovechaban la modelo desnuda para composiciones que se les ocurrían en el momento mismo de la pose. No desechaban en absoluto el efecto erótico del cuerpo desnudo en la fotografía, muy al contrario, la atracción del sexo era algo mágico que debía incluirse en el proceso creador. Como manifestación del subconsciente, muchos de ellos deseaban incluso un efecto marcadamente erótico del desnudo.

Los artistas que durante los primeros años del surrealismo fotografiaron diversos objets trouvés pueden dividirse en dos grupos, el primero estaba formado por pintores surrealistas que acudieron a la cámara debido a su admiración por la poesía del encuentro casual; el segundo englobaba a los fotógrafos que recibieron influencia del surrealismo. Mientras que aquéllos utilizaban la cámara como instrumento de registro puro, los fotógrafos surrealistas supieron acentuar el efecto original del objet trouvé mediante la elección de la perspectiva más adecuada en cada caso. Y si bien, la evaluación de un objet trouvé sin ninguna intervención artificial era la forma más convincente de la manifestación del espíritu surrealista, no se trataba de la única forma de actuar sobre la fotografía moderna, es más, rápidamente aparecieron muestras fotográficas de objets trouvés artificialmente dispuestos, éste era el caso de Man Ray, todo un investigador de las posibilidades de laboratorio de la fotografía e inventor, por casualidad, del fotograma.

La creación artificial de un encuentro casual parecía muy laboriosa por lo que algunos fotógrafos buscaron materializar sus visiones surrealistas a través del fotomontaje. Las posibilidades que el fotomontaje ofrecía para la plasmación visual de concepciones fantásticas fue el motivo de que fuera adoptado por los fotógrafos surrealistas ya que, de esta forma, los llamados cuadros oníricos eran fácilmente realizables y el artista no se veía sujeto, exclusivamente, a la búsqueda del objet trouvé.

Fotografía live.

Simultáneamente al desarrollo de la fotografía en los movimientos artísticos y a la corriente de la Nueva Objetividad -y a veces participando de ésta-, se dibuja una tendencia que se conoció con el nombre de Live Photography en la que "[...] el fotógrafo transforma el momento de la vida en el reposo de la forma. El contemplador de una fotografía transforma, por su parte, gracias a su fuerza imaginativa, el reposo de la forma en vida, en movimiento".

El auge de la fotografía live se debió, en este periodo, al desarrollo de la técnica fotográfica conocida como gelatinobromuro; y su viabilidad, a la aparición de cámaras versátiles, la llamada Leica -inventada por el ingeniero alemán Oskar Barnack-, de formatos cómodos -24x36mm o paso universal- y diafragmas muy luminosos, y al nacimiento de los modernos flashes, por un lado, y a la mayor explotación por parte de la prensa, por otro. Además de estas razones, el desarrollo socio-cultural permitió la evolución de este tipo de imágenes en tanto que, durante los años veinte, se crearon nuevas estructuras sociales que rompían con las tradiciones, dando paso al progreso técnico, a la experimentación socio-política, pero también a la inflación, el paro, la guerra, el odio racial, un espectro de acontecimientos que en el campo de los nuevos medios de comunicación quedaba reflejado por medio de la fotografía.
En pleno siglo XIX ya había fotógrafos que hacían live, sin embargo fue en el periodo surgido entre las dos guerras mundiales cuando se inició su auge, tanto que surgió una verdadera avalancha de miles de fotógrafos de este tipo alrededor de todo tipo de publicaciones periódicas. No obstante, en la práctica, quedó demostrado que sólo unas pocas personalidades dotadas de virtud fotográfica supieron aprovechar esta posibilidad. Si se sigue la evolución de la fotografía live en el periodo de entreguerras, no se puede hablar de una evolución unitaria de la fotografía directa como género ya que, los grandes logros fueron resultado de sus respectivos autores, conseguidos de manera individual. Los fotógrafos se lanzaron entonces a atrapar en directo todos los acontecimientos susceptibles de interés, no en vano se vivían momentos de gran convulsión.

En este sentido, hay que señalar la gran contribución de los fotógrafos soviéticos a partir de una concepción propia en consonancia con la situación social después de la Revolución, alejándose de la controvertida dialéctica que enfrentaba en Europa y Estados Unidos a los defensores de la fotografía artística tradicional y a los partidarios de las corrientes más modernas. Esta independencia les permitió resultados muy originales. Su gran logro fue el retratar de forma lo más impresionante posible a los ciudadanos que participaban en la construcción de una nueva sociedad y, dado que la fotografía no necesita traducción, pronto le valió reconocimiento social. Además de este duro retrato, la mayoría de los fotógrafos soviéticos buscaba continuamente nuevos métodos para captar el entorno de forma aún más dinámica. La fotografía live ejerció un importante papel pese a que en aquella época esta tendencia no era conocida bajo dicho nombre. En pocos países esta fotografía directa logró una base tan amplia como en la Unión Soviética.

Además de la contribución soviética, en Francia, también se puso de manifiesto la importancia de captar el momento decisivo gracias a la técnica fotográfica. Su máximo representante fue Cartier-Bresson, para quien la fotografía viva consistía, más en que una cuidada composición, en atrapar los instantes que conferían un factor de tensión a los acontecimientos que quería plasmar: la mayor parte de sus obras sólo pudo nacer en un momento determinado; basó su trabajo en la totalidad de la visión, lo que significaba que la imagen captada en el visor quedaba ya totalmente realizada al accionar el disparador, no se permitía ninguna manipulación posterior. Sus motivos sólo duraban unos instantes y, aunque fuera tachado de antigráfico, enriqueció el poético objet trouvé gracias al registro de elementos dinámicos que no se repetirían en el tiempo porque llevan en sí mismos la esencia de la situación. En la búsqueda de las posibilidades de incrementar los efectos dinámicos de la instantánea, pronto se aprovechó también de la nitidez de movimiento. Pero no sólo la fotografía live intentaba atrapar el momento decisivo, también le era interesante utilizar la fotografía como documento social y, así, definir las diferencias entre realismo burgués y realismo social. En opinión de Linhart, "[...] el burgués se interesaba en principio por la plasmación estática"; frente a esta tendencia, justificó la dinámica del realismo social afirmando que sólo con este método era posible reflejar las conexiones en todo el proceso de desarrollo de la sociedad. Sus razonamientos constituían el complemento teórico de los resultados prácticos logrados por muchos fotógrafos de los años veinte.

En Estados Unidos, la fotografía como documento social ocupaba ya un lugar importante, que se cimentó, en 1928, con la creación en Nueva York de la Liga Fotográfica y Cinematográfica que tenía como objetivo registrar acontecimientos de relevancia social. En 1936 los cineastas se separaron de los fotógrafos, lo que dio paso a la Liga Fotográfica Independiente, que pretendía mostrar el verdadero aspecto de Norteamérica. Entre las acciones más interesantes de documentación social llevadas a cabo en el periodo de entreguerras, quizá la más importante fue la del programa gubernamental Farm Security Administration. Al empezar la gran depresión, a raíz del crak de Wall Street en 1929, la crisis alcanzó muy especialmente al campesinado estadounidense. En abril de 1935, el presidente Roosevelt creó la Resettlement Administration, organismo hijo del New Deal, encargado de estudiar y remediar los problemas que afectaban al sector rural de la población. Como se ha señalado más arriba, se recurrió a la fotografía para documentar los trabajos que había de emprender tal entidad. En 1937, la Resettelement se convirtió en Farm Security Administration", que desempeñó su labor hasta 1943. Bajo la dirección de Roy Stryker, aportó una completa información sobre las condiciones de vida en el medio rural. La concepción de la fotografía live era muy apropiada para el propósito, tanto es así, que puede considerarse dicha organización casi como una escuela de fotoperiodismo live.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los objetivos de la fotografía live se vieron profundamente acentuados. Si bien era ya una concepción fotográfica bastante usual, en este momento, la plasmación de ese ideal de acontecimiento dinámico ya no representaba ningún problema. Además, el interés por informaciones auténticas, capaces de mostrar las condiciones de vida en el frente, creó una creciente necesidad de reporteros gráficos de guerra. En este punto, la ideología política supuso el desarrollo de estilos fotográficos en virtud de pertenecer a las potencias del Eje o las filas de los Aliados. Desde el punto de vista de las potencias del eje, se pretendía mostrar exclusivamente las victorias, lo que desembocó en unos trabajos que no mostraban el verdadero rostro de la guerra. Eran unas tomas de carácter casi idílico, absolutamente ajenas a la situación real del campo de batalla, donde morían cientos de miles de soldados. Por contra, los reporteros al servicio de los Aliados no tenían ninguna necesidad de maquillar la guerra, por lo que plasmaban de manera absolutamente realista los acontecimientos de los que eran testigos.

El final de la guerra en Europa significó también la liberación de las víctimas de los campos de concentración. Los sufrimientos a los que habían sido expuestos marcaron con fuego a un grupo de fotógrafos que se encargaron de registrar las auténticas huellas del horror. Esas horribles escenas fueron tratadas del modo más realista jamás expresado; apareció en la fotografía el reportaje drástico. Su nacimiento quedó legitimado por el comprensible deseo de los reporteros de emplear este estilo naturalista como instrumento de conmoción y advertencia a la humanidad, a la que difícilmente podría haberse expresado con palabras la situación real de los acontecimientos. Una vez más la fotografía se manifestaba como el medio más eficaz de reproducir a cientos la huella del horror, el sufrimiento y la muerte. Las páginas de las revistas se plagaban de imágenes antipáticas atrapadas por los indiscretos objetivos de aquellos que, en algunos casos, perdieron su vida por el ideal del live photography.

La fotografía después de la guerra

Finalizada la guerra mundial, las condiciones sociales, políticas y económicas eran desoladoras. Durante los primeros años de posguerra se impuso una demanda de bienes de consumo, hasta entonces desconocida, debido a un mercado de aprovisionamiento totalmente agotado durante el conflicto. Las favorables condiciones de partida de la industria ligera despertaron también el interés por la publicidad a gran escala. Consecuencia de ello, las revistas ilustradas ofrecían el mejor escaparate y la fotografía, la mejor de las imágenes. El fructífero desarrollo de estas publicaciones, que ya habían tenido durante el periodo anterior gran aceptación en la Alemania de los años veinte y treinta tuvo su mayor tirada la tradicional Berliner Illustrierte Zeitung, fundada ya en 1890, y se desarrolló la Münchner Illustrierte Presse-, viven momentos de gran esplendor. Algunas de ellas, como Modern Photography o Popular Photography, en Estados Unidos, y la soviética Sovetskoe Foto, alcanzaron tiradas de varios centenares de miles de ejemplares al mes. Resulta también significativo que aparecieran revistas fotográficas profesionales que se ocupaban exclusivamente de cuestiones artísticas, es el caso de la americana Camera o la checoslovaca Fotografíe.

Paralelamente, la evolución tecnológica seguía su trepidante desarrollo. Durante los primeros años de posguerra se perfeccionó la construcción de cámaras, fundamentalmente la reflex de un solo objetivo. La implantación de visor reflex permitía trabajar cómodamente y sin errores de paralaje. La industria japonesa dio un gran impulso en este sentido lanzando al mercado un buen número de innovaciones.

La importancia de las cámaras reflex para la película de pequeño formato creció también gracias al desarrollo de múltiples accesorios, desde los objetivos tele extremos hasta los más inquietantes grandes angulares con un ángulo visual de 180º u ojo de pez. En los formatos medios también logró imponerse el principio de la cámara reflex de un solo objetivo. Los modelos de preguerra Primarflex o Reflex-Korelle- fueron sustituidos por la cámara sueca Hasselblad, la japonesa Bronica o la alemana Rolleiflex. Las cámaras de formato grande siguen prevaleciendo en el campo de la fotografía en color, debido a la mayor pureza que consigue para grandes reproducciones, fundamentalmente, en el campo de la publicidad.

Por otro lado, tras la Segunda Guerra Mundial, el flash pasó a ser elemento importante del equipo fotográfico. El flash, que permitía un trabajo eficaz incluso bajo condiciones de luz desfavorables, estaban sometidos a mejoras constantes. De este modo, se desarrolló no sólo el pequeño flash capaz de ser montado directamente sobre la cámara, también dispositivos mayores para los estudios profesionales.

Pero la evolución de la tecnología no acabó aquí, es más, en este momento se abrió un nuevo capítulo con la aparición de la fotografía al minuto. Desde 1947, año en el que se presentó una cámara para fotografías al minuto en blanco y negro, el proceso de desarrollo fue constante. En 1959 se consiguió una copia positiva 15 segundos después de la exposición bajo unas condiciones de iluminación interior. En el ámbito del blanco y negro este proceso se coronó hacia 1974 con la producción de un material que 30 segundos después de la exposición permite obtener conjuntamente una copia positiva y un negativo reproducible. Hacia 1963 comenzó a utilizarse el Polacolor para fotografía al minuto en color, que también fue perfeccionándose. En 1975 se comercializó el Polacolor 2, con colores metalizados y una autenticidad de luz desconocida hasta entonces.

Por otra parte, en 1972 vio la luz el sistema Polaroid SX-70 que, mediante una nueva cámara plegable, permitía obtener una copia positiva en color al cabo de 5 minutos. Gracias a este sistema quedaba superado el problema de la no inmediatez fotográfica y la obtención rápida de resultados. Este aspecto fue aprovechado por algunos artistas del Nuevo Realismo y del Pop Art.

Corrientes pictóricas de vanguardia y fotografía creativa

Después de la guerra, los fotógrafos pudieron seguir retratando el objet trouvé, pero con matices distintos; se trata en este momento de objets originados por circunstancias desacostumbradas. La acentuación creativa de estructuras superficiales ricas en detalles fue importante para la aplicación de influencias surrealistas en los primeros años de la posguerra. Este conocimiento tuvo su origen, fundamentalmente, en el Nuevo Realismo. En esencia se trataba una vez más del objet trouvé descubierto ahora en estructuras de superficie. Gracias a una adecuada exposición fotográfica, se hizo mayor hincapié en mostrar el objeto, no por su todo, sino por una parte, en ocasiones apenas reconocible para el espectador por lo que éste tenía que entregarse por completo a la concepción del fotógrafo. Algunas figuras de apariencia surrealista surgieron también como producto secundario de actividades humanas, aparecieron visiones totalmente irreales en la más habitual cotidianidad, como la luz sobre la superficie del agua. Del mismo modo, la moderna industria aportó nuevos tipos de desechos a partir de los cuales crear figuras fantásticas. Es aquí donde un buen número de fotógrafos descubrieron objets trouvés que reflejaban metafóricamente la esencia de la sociedad de consumo.

En las influencias posteriores del surrealismo, el fotomontaje volvió a jugar una baza importante. Ya en las primeras influencias surrealistas en el fotomontaje ocuparon un importante papel los desnudos o torsos desnudos. Esta tendencia aumentó después de la guerra, fomentada por la liberación de la sexualidad. La técnica de combinación de fragmentos fue sustancialmente mejorada gracia al dibujo y al retoque, con el que se conseguían unas composiciones de aspecto homogéneo. La técnica del "recorte y pega" fue sustituida por el sistema de sobrecopiar varios negativos en el momento de ampliar. Se observa cómo en los últimos tiempos el fotomontaje se ha ido acercando cada vez más al experimento de laboratorio.

Paralelamente se desarrolló una tendencia estilística que mostraba ciertos puntos de contacto con el surrealismo, aunque los resultados prácticos de esta tendencia no pretendían que el motivo representado el objet trouvé surrealista- perdiera su identidad original. Se trataba del Realismo Mágico. Los autores inscritos en esta corriente, plenamente influidos por la concepción del Nuevo Realismo, fueron conscientes de que ya no bastaba con reproducir la realidad, fue por ello que estos autores sólo eligieron como objetos de referencia fotográfica aquellos en los que, con la exactitud de la reproducción, podían resaltar alguna dimensión mágica. Se sumaba a este planteamiento una necesidad, la de la vivencia personal -desarrollada ampliamente por la Fotografía subjetiva- que por regla general debía preceder a la fotografía y devenía un requisito indispensable de la concepción mágico realista.

Por su parte, y concretamente desde Alemania, surge un movimiento fotográfico que, sin influencia de corriente pictórica aparente, tiende a recuperar la creatividad aniquilada por el nazismo recurriendo a técnicas como la solarización, el estudio de la perspectiva, el aislamiento del tema. Se trataba de la Fotografía Subjetiva, implantada por Otto Steinert. El planteamiento inicial era considerar el criterio de una vivencia personal como requisito y punto de partida de todas las tendencias modernas en la fotografía creativa. Esta concepción resultaba un tanto globalizadora al intentar reducir a un denominador común, desde una composición abstracta, a una fotografía live. No cabe duda de que las reglas fundamentales de esta concepción fotográfica podían ser aprovechables de forma muy general puesto que podían cumplirse tanto desde el ámbito de la fotografía directa como desde la fotografía abstracta. Esta universalidad recuerda los ensayos de la Bauhaus, que tanteó igualmente el espectro de las posibilidades creadoras del mundo fotográfico.

Steinert explicaba sus ideas teóricas en torno a la esencia del proceso fotográfico descomponiendo el proceso en cinco niveles:

-La elección del objeto y su aislamiento en la naturaleza.
-La visión en perspectiva fotográfica.
-La visión en reproducción foto-óptica.
-La traducción a valores de tono y valores cromáticos fotográficos
-El aislamiento en el devenir cronológico mediante la exposición fotográfica.

Así pues, en la concepción misma de la toma, tendría gran importancia la elección misma del motivo como nivel inicial de todo el proceso creador pues, no puede negarse, que en la predilección por unos determinados sujetos se refleja la forma específica de cómo se expresa el fotógrafo. En este sentido, el principio de la Fotografía Subjetiva se diferenciaba de algunas tendencias de preguerra, basadas en el mero entusiasmo del fotógrafo por las formas de manifestación de la realidad y su reproducción fotográfica sin intervención de la perspectiva de interpretación personal. Según su teórico, el aislamiento del motivo de su entorno significaba al tiempo una cierta desmaterialización de los objetos, liberándolos de la tridimensionalidad de su existencia real. Por otro lado, la traducción del mundo cromático real a una fotografía con los valores de tonalidad de la escala en blanco y negro era considerada como un importante método de abstracción del que dispone el artista como medio de creación adicional, por lo que puede ser empleado para acentuar la interpretación subjetiva.

Si bien, la Fotografía subjetiva ensalzaba el valor de la expresión individual de la vivencia, Steinert no negaba la importancia de la habilidad técnica, pues era consciente de que sólo sería capaz de transformar su vivencia personal en fotografía aquel que fuera capaz de traducir su idea creativa en imagen con una técnica adecuada.

Es obvio que las condiciones sociales de posguerra y sus consecuencias influyeron profundamente en la fotografía y, no sólo en la fotografía social, como en principio parecería más lógico, también en la artística. La producción masificada de bienes de consumo y el mecanismo de uso de éstos dieron paso, en la década de los cincuenta, a extravagantes situaciones sociales que provocaron la reacción neodadaísta consistente en llevar a cabo una rehabilitación del entorno real como temática artística, buscando la inclusión del mundo banal de la producción y el consumo en el proceso de creación artística: "[] opino que un cuadro es más real cuando está constituido por partes del mundo real". Este movimiento recibió en Estados Unidos el nombre de New realisme y más tarde el de pop art, ya que circunscribía su temática a la realidad urbana y a la cultura del consumo: "[] el pop art designa, por una parte, una romantización de la banalidad y, por otra, la crítica del mundo de consumo; pone al descubierto la nivelación de la vida a causa de la producción masiva [] Las obras de este movimiento se concentran, por lo general, en aquellos envoltorios de artículos cuya configuración gráfica había sido derivada conscientemente del kitsch.

En lo que se refiere a la relación del pop art y la fotografía, resultó típico, a partir de la figura de Andy Warhol, el principio de repetición en forma de cuadro múltiple. El artista solía utilizar una única fotografía de alguna estrella, que reproducía infinitamente. Quedaba reforzado, de este modo, el efecto de fetiche del retrato escogido; la banalidad originaba la relativización del culto a la estrella en la configuración de la pintura. Las obras desarrolladas por los artistas del pop art requerían también una revisión del objet trouvé surrealista. Con el cambio de la condiciones sociales, el mundo resultó estar plagado de composiciones creadas con la impresión de la casualidad, eso sí, interpretables como parodia de la gran cantidad de objetos de consumo. Sólo era necesario que los fotógrafos prestaran atención a lo expuesto en los escaparates. A diferencia del objet trouvé surrealista que pretendía, a partir del objeto, generar visiones oníricas, los fotógrafos del pop art registraban más bien las composiciones de aspecto grotesco surgidas por fenómenos casuales en los envoltorios de las mercancías. Se trata, en definitiva, de detalles de la realidad compuestos para crear situaciones sorprendentes, que convierten los objetos retratados, a pesar de su banalidad, en enigmáticos.

Por su parte, la fotografía de moda, que ya había conseguido gran proyección en la década de los veinte con autores como Steichen, floreció de manera espectacular durante los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial, en Europa, concretamente en torno a París. Era el mundo de Picasso, de los de Montparnasse. La fotografía mostró una bella y nueva vitalidad en relación con la situación económica parisina y en contrapunto con el crack americano. París sería pues, el escenario del glamour, de la moda, de las fiestas y del lujo.

En este contexto surgen figuras como Man Ray, quien empezó como costurero para la firma francesa de Paul Poiret para pasar rápidamente al mundo de la fotografía. Las imágenes que creara Ray brillaron con luz propia por su originalidad y extravagancia, unas fotografías de moda teñidas de modernidad gracias a procesos de laboratorio como la deformación o la solarización. Los trucajes del artista fueron más interesantes por su inspiración creativa que por la información que ofrecían a propósito del traje, no obstante, aportó a la fotografía de moda una nueva dirección. Este nuevo sentido de la fotografía de moda hacia la innovación creadora y la experimentación técnica fue adoptado por Blumenfeld, que reunió en sí mismo los preceptos de la nueva visión que los movimientos de vanguardia de su época sugerían. En su persona se dan cita desde la experiencia dadá, vivida fugazmente en el Berlín de la posguerra, hasta el surrealismo, haciendo de la mujer un objet trouvé que se expresa en las situaciones más cotidianas.

Cuando André Breton publicó en 1924 su Manifiesto surrealista, le hubiera sido difícil imaginar que sus ideas serían un día asimiladas por la fotografía de moda, la cual adoptó de la concepción surrealista la fantasía, el misterio, lo irónico y lo inquieto. La forma de Surrealismo que marcó la mayor parte de la fotografía de moda fue el Super realismo, en el que los objetos, perfectamente reconocibles, son extraídos de su contexto normal y colocados con arreglos insólitos. Ello permitía a los fotógrafos utilizar ideas surrealistas que guardaban relación con los objetos reales, que es lo que evidentemente importa cuando se muestran objetos, también concretos, como los trajes. Dalí fue el más influyente de los surrealistas en el campo de la moda: "[...] no solamente con su pintura, también con sus escritos, sus actos, su apariencia, su genio [...], con todo ello, ha hecho del nombre surrealismo un nombre común a todas las lenguas, designando un arte irracional, erótico [...] y a la moda. La fotografía de moda de los años treinta y la técnica surrealista, llena de vitalidad e imaginación, fueron el prólogo de una evolución que se vería truncada por la Segunda Guerra Mundial. El fotógrafo necesitaba evadirse de la cruel realidad dando paso a una representación entre fantástica y alucinante. Quizá ya la técnica surrealista venía a anunciar -con sus formas deformantes y aberradas, su canon de belleza tan particular- la profunda crisis bélica, en la que Europa se vería sumida en los años posteriores. El horrible conflicto determinó la evolución de algunos artistas de la moda como Cecil Beaton, quien triunfó en este refinado mundo gracias al toque Beaton, que evolucionaba hacia una fotografía más cotidiana tras la guerra. Los críticos coinciden en que el artista debe a los primeros años de la posguerra sus mejores fotografías de moda.

Tras la guerra, Nueva York reemplazó a París como capital de la fotografía de moda ya que, durante el periodo de la posguerra el diseño de moda americano y la industria del prêt à porter conocieron sus primeros éxitos internacionales. Los autores se lanzaron a fotografiar a la nueva mujer llena de exuberancia y elegancia, cosmopolitismo y alegría de vivir. La elección de las modelos reflejó los ideales contemporáneos: las impecables bellezas del decenio anterior cedieron el puesto al encanto exótico y a la belleza más natural. Son fotos que ilustran una vida real y fascinante al tiempo.

Pero la elegancia y espontaneidad que caracterizaron las fotografías de moda de posguerra dieron lugar, en los sesenta, a temas relacionados con los problemas sociales. Esta transformación se debía, en parte, a los cambios que la moda estaba conociendo en sí misma: desde el estilo de calle hasta el movimiento de liberación de la mujer o el pop art. Si los sesenta fueron un decenio de manifestaciones contra la guerra, de lucha por la igualdad y los derechos, la fotografía de moda se convirtió en el escaparate de dichas manifestaciones.

Londres comenzó a ser el principal centro de transformación de la moda; la costura y la alta costura pasaron a estar dominadas por la cultura de los jóvenes. En la zona de Chelsea, un pequeño grupo de diseñadores creaba un vestuario injuriosamente hipermoderno para los jóvenes; sus creadores revolucionaron la moda, su clientela y su precio. Pronto Londres se convirtió en sinónimo de moda y la fotografía contribuyó a esta impresión. Fueron sobre todo los fotógrafos del grupo Terrible Three -David Bailey, Terence Donovan y Brian Duffy-, los que establecieron las líneas entre la fotografía de moda y ese estilo de vida libre, trepidante y desenvuelto que desafiaba toda convención. Este grupo abordó la fotografía con una irreverencia hasta entonces desconocida: las poses estaban inspiradas en los mods y rockers de la capital inglesa.

Acompañando este desarrollo, las nuevas posibilidades democratizadas de la moda y el hecho de que amplias capas de la población pudiera participar en la moda, crearon la base para un nuevo florecimiento de las revistas de modas. La mayoría de las fotografías publicadas en estas revistas rendían culto al glamour y fue el mejor trampolín de lanzamiento para un buen número de artistas de gran talento. La cada vez mayor demanda exigía continuamente nuevas soluciones fotográficas y editoriales que se adaptaran a las necesidades de las distintas capas -se constata el mayor consumo de este tipo de publicaciones por las más jovencitas- de una sociedad en constante evolución.

The Family of Man y la fotografía live.

El interés por las formas de vida, cultura y costumbres de otros pueblos se manifestó en la fotografía como una actitud ante la vida y se convirtió en un amplio campo de manifestaciones creativas reunidas en la denominación human interest. La popularidad de estas manifestaciones preparó una amplia base para la publicación de tales fotos en las grandes revistas ilustradas que, por otro lado, vivían momentos de notable crecimiento, lo que llevó a aumentar las plantillas de fotógrafos suscritos a estas empresas editoriales: en estos momentos la famosa publicación Life alcanzó el número de treinta fotógrafos, Stern contaba con quince a veinte reporteros en plantilla. A ellos hay que añadir las cada vez más frecuentes colaboraciones de fotógrafos free lance en el ámbito de la fotografía live. A ellos se debe, fundamentalmente, la creación de la famosa agencia Magnum, fundada en París en 1947 a iniciativa de Cartier-Bresson, Robert Capa y David Seymour iniciativa que tenía como objetivo mejorar los contactos con las diversas revistas y poder lograr una división del trabajo de acuerdo con sus respectivos intereses. Era, en definitiva, una cooperativa de fotógrafos de prensa y, debido a su gran actividad, abrió al año siguiente una oficina en Nueva York: "[...] En inglés, Magnum significa botella grandes cuyo contenido equivale al de dos bottles of spirit. Al escoger este nombre, influyó la posibilidad de que por spirit no sólo se entendiera alcohol, sino también espíritu, hecho determinante, puesto que este grupo de fotógrafos de las más diversas nacionalidades quiso expresar con el nombre escogido la concentración de diversas fuerzas espirituales.

Siguiendo el ejemplo del Museum of Modern Art de Nueva York, que con anterioridad a la guerra poseía una sección de fotografía, paulatinamente otros museos o galerías de arte decidieron establecer secciones o colecciones fotográficas. Diez años después de la guerra, hubo ya una notable colección de fotografías live dignas de mostrarse en una exposición. Fue Steichen el que acometió el gran proyecto estructurando el amplio espectro de motivos de fotografía viva en la exposición The Family of Man, que reunía todas las principales manifestaciones del human interest.

Con ayuda de contribuciones de diversos países, Steichen quiso mostrar que, a pesar de costumbres y ritos religiosos, los hombres de todo el mundo son parecidos y que "en realidad podrían entenderse muy fácilmente si en lugar de buscar lo que los separa buscasen lo que les une. Ésta es la razón por la que la exposición no se asienta en la fama de sus autores sino en la fuerza de las tomas y su impacto en el espectador". El valor de la exposición de Steichen dentro de la historia de la fotografía moderna es incalculable: The Family of Man fue capaz de atraer la atención de una amplia masa de espectadores, incluso aquellos círculos que no solían acudir al museo, por lo que puede considerarse la muestra como una gran acción de difusión de la cultura fotográfica,es más, la exposición de Steichen sobrepasó, en su significado social, los límites de la propia fotografía.

El espectro de la fotografía live que había manifestado The Family of Man tuvo efecto persistente tendiendo en cuenta que las condiciones sociales ofrecían nuevos temas. Naturalmente los acontecimientos sociales extraordinarios continuaron siendo el centro de interés de los reporteros gráficos, quienes supieron captar esta temática de forma cada vez más dinámica. Así, una innovación con respecto a las concepciones sobre las que se había basado la muestra de Steichen se observan en algunos fotógrafos al penetrar plenamente en la vida. En la práctica, este deseo de materializaba haciendo las instantáneas desde la mayor proximidad posible. Otra innovación de la fotografía live es la que procede del perfeccionamiento de la visión que supuso el cine. Además de que grandes autores rodaran ocasionalmente reportajes, hubo movimientos cinematográficos que influyeron de manera sustancial en la fotografía live. El neorrealismo fue uno de ellos. Formado por jóvenes inquietos que provenían de las agrupaciones fotográficas italianas, desarrollaron el proyecto de documentar su entorno sin maquillaje ni sublimaciones esteticistas; no buscaban temáticas monumentales, sino escenas de las más elemental cotidianidad. Se cargaron las tintas en una actitud de denuncia, a poco que la censura hiciese gala de una cierta permisividad, y algunos autores se ensañaron desempolvando las tristes estampas de la sociedad menos agraciada. La tolerancia oficial respecto a esa documentación crítica se explica por la imposibilidad material de darle una resonancia masiva; la ausencia de medios de difusión suficientes confinaba estos trabajos a una audiencia muy reducida.

No sólo Italia desarrolló la fotografía neorrealista, en España el foco de creación de estas características fue más que notable. La similitud es fácilmente comprensible si nos atenemos al paralelismo de los dos países: una parecida sensibilidad latina, una parecida posguerra y una similar frustración colectiva. Tanto en italianos como en españoles se encuentra esta amargura e impotencia frente a unas circunstancias históricas recibidas como herencia de la generación anterior. Entre los resultados más logrados, los más numerosos fueron, sorprendentemente, las fotos sobre la situación de la vida en el campo, puesto que los fotógrafos podían reflejar la mentalidad social con mayor facilidad en las zonas rurales -España negra, por ejemplo- que en las ciudades.

Por otro lado, los autores de la fotografía live también supieron aprovecharse de los experimentos desarrollados por la fotografía creativa, con el objetivo de perfeccionar el componente formal de sus trabajos. Algunos reporteros acudieron a composiciones de aspecto fundamentalmente estético si, de esta manera, podían expresar mejor su idea. Los efectos poéticos, como influencia del surrealismo, del realismo mágico o de la fotografía subjetiva, se hicieron evidentes en la fotografía periodística. El contacto entre la poesía visual y el estilo live entusiasmó de tal modo a algunos fotógrafos que se entregaron por completo a esta forma de entender la fotografía.

Con el cambio de década nuevos problemas sociales conquistaron este ámbito de la fotografía, por ejemplo el problema de la integración racial, que muchos fotógrafos tomaron como temática central de su trabajo. En torno a este grupo se formó la Black Photographers Annual como publicación que contribuiría a la consecución de un futuro mejor para la población negra. Otro ejemplo lo constituye la guerra de Vietnam que estuvo más cerca de la población que ningún otro conflicto anterior, debido a valerosos fotógrafos y operadores de televisión. Los horrores de la guerra -heridos, niños, muertos-, nunca habían sido retratados en forma tan gráfica y apasionada, particularmente por la fotografía en color.

La evolución del fotoperiodismo siguió su curso y hoy constituye una importante fuente de documentación en la sociedad de la imagen que vivimos. Los acontecimientos cambian, la tecnología evoluciona, pero la visión de los grandes fotoperiodistas se mantiene en las máximas que un día expresara Cartier-Bresson: "[...] fotografiar es poner en el mismo punto de mira la cabeza, el ojo y el corazón".

Resulta difícil poner punto final a la evolución de la fotografía, puesto que la evolución de la tecnología sigue su curso y la fotografía digital es un hecho a las puertas del siglo XXI. No es objeto plantearse qué queda de la esencia fotográfica en la fotografía digital Ahora bien, el consumidor ha de cambiar su concepción respecto a la entrañable imagen fotográfica que creara Niépce hacia la mitad del siglo XIX. En realidad, no se trata de mirar con nostalgia la magia del cuarto oscuro, el retoque manual o el fotomontaje tradicional, se trata de adentrarse en una forma de entender la imagen a partir de unas manifestaciones más próximas a las exigencias del próximo siglo.

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